DAYS OF BEING WILD (A PHI CHÍNH TRUYỆN)

Vừa rồi mới nhận hai bài viết về điện ảnh. Bài đầu sẽ viết về Vương Gia Vệ (bài sau về điện ảnh châu Á). Tất nhiên, trong hoàn cảnh báo chí chính thống lẫn ngoài luồng đang chống Tàu như hiện nay thì viết theo kiểu chân dung ca ngợi sẽ không ổn. Báo chí mà, phải theo thời cuộc thôi! Điều nhấn mạnh trong bài viết tới sẽ là các thủ pháp của đạo diễn tài danh họ Vương. Entry này sẽ viết (nháp) về bộ phim nổi tiếng đầu tiên của ông là A Phi chính truyện (Days of being wild) (có dạo cứ nhầm thành A Q :)).

Days of being wild là bộ phim thứ hai của Vương Gia Vệ. Nhưng lại là bộ phim đầu tiên chứng tỏ đẳng cấp và phong cách làm phim độc của ông. ĐIều này thông qua một số sự kiện ngoài lề như lần đầu hợp tác với nàh quay phim C. Doyle (Đỗ Khả Phong), quy tụ dàn sao sáng nhất của xứ cảng thơm bao gồm: Trương Quốc Vinh, Trương Mạn Ngọc, Lương Triều Vĩ, Lưu Gia Linh, Trương Học Hữu, Lưu Đức Hoa. Tất nhiên, điều trọng yếu là phải tìm ra các thủ pháp làm phim của Vương Gia Vệ chứ nếu quy tụ lắm sao mà chẳng có cách làm phim mới thì cũng chỉ là trò hề kiểu Đông thành tây tựu mà thôi.

Nhưng trước hết phải nói qua nội dung bộ phim. Bối cảnh phim là Hong Kong năm 1960. Húc Tử (Trương Quốc Vinh) là anh chàng nhà giàu nhưng thân phận anh ta chỉ là con nuôi. Anh tán tỉnh các cô gái Tô Lê Trân (Trương Mạn Ngọc), Lu Lu (Lưu Gia Linh) lên giường rồi bỏ rơi họ. Trong phim anh chỉ hành động, hết đánh kẻ tình dân đào mỏ mẹ nuôi đến tán tỉnh các cô gái rồi nhường nhà xe cho bạn; và cả việc đánh lộn ở Philippine.



Tóm lại, anh ta là người sống bế tắc, bê tha, đánh ghét trong mắt người ngoài cuộc. Nhưng sự thật anh ta có tâm hồn, biết suy nghĩ: Anh tự ví mình với loài chim không có chân (The bird without the legs): "Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi chết đi". Đó chính là thân phận con nuôi, không được yêu thương và cũng chẳng dám mở lời và đi cùng ai đó đến hạnh phúc. Sự thật về Húc Tử chỉ có ở những đoạn độc thoại nội tâm của chính anh. Chúng ta cần phân biệt độc thoại nội tâm và độc thoại nói chung. Đầu tiên chúng đều phải do nhân vật nói và bằng ngôn ngữ sử dụng là từ vựng của nhân vật chứ không phải của tác giả. Độc thoại thiên về hành động, càn độc thoại nội tâm thiên về miêu tả hơn là tự sự. Cảnh phim Húc Tử nghĩ về loài chim không có chân và mở nhạc nhảy điệu Cha cha chính là một độc thoại nội tâm.

Ngoài ra, đoạn phim Húc Tử trúng đạn sắp chết anh nghĩ về giây phút bên cạnh Tô Lệ Trân - người anh yêu thương nhất, đó chính là một đoạn độc thoại nội tâm; quan trọng hơn chính đoạn phim này giúp chúng ta mở ra toàn bộ sự thật về một con người. (Thêm một chi tiết nữa, tên khác bằng tiếng Anh của bộ phim này là The true story of Ah Fei ). Kếu cấu của nó như một bài thơ Đường luật, ý nghĩ cuối cùng chỉ ở câu cuối.

Days of being wild nhìn chung ít tính nghệ thuật hơn so với Happy together, In the mood for love, 2046... Tuy đã xuất hiện một số yếu tố tượng trưng nhưng tinh thần chính của bộ phim lộ ra bằng cái được nói ra chứ không phải cái không được nói như In the mood for love. Nhưng sở dĩ Days of being wild là cái móng của sự nghiệp Vương Gia Vệ chính là ở những thủ pháp mới mẻ đặt khửoi đầu cho sự phát triển ở các bộ phim sau. Đầu tiên là dùng âm nhạc thay cho một số cảnh phim im lặng. Như cảnh Húc Tử không quay lại nhìn mẹ và cảnh rừng dừa sắp binh minh. Đặc biệt, những cảnh phim mang tính cao trào được sử dụng bằng ánh sáng yếu. Điều cuối cùng, và pahỉ sau này người ta mới nhận ra chính là tính liên văn bản trong các tác phẩm của Vương Gia Vệ. Days of being wild chính là phần đầu của hai bộ phim là In the mood for love và 2046. Việc tiếp nối này không phải là theo tinh thần "post" cũng không phải tiếp nối liền mạch như phim truyền hình. Giữua các phần chỉ có mới quan về mặt chất liệu, các nhân quá khứ của Days of being wild được nhắc lại sau 13 năm (ngoài đời) và 6 năm trong phim 2046, khi nhà văn Châu nhắc về một người bạn trai đã sớm qua đời của Lu Lu hoặc Tô Lệ Trân (là cô Trần trong In the mood for love) xuất hiện trong cả ba phần nhưng phần cuối chỉ là ký ức của Châu. Không chỉ có riêng hai nhân vật, tất cả các nhân vật khi được người đang kể chuyện trong phim nghĩ tới đều tượng trưng cho quá khứ - một chủ đề ám ảnh Vương Gia Vệ. Mặt khác, bản thân mỗi bộ phim có khá nhiều tuyến nhân vật tạo thành những nhóm riêng rẽ với những suy nghĩ và hành động khác nhau. Từ đó, tạo ra tính phân mảnh và kết cấu đứt gãy nhưng cấu trúc ngầm ở dưới vẫn liền mạch. Chanửg hạn, nhà văn Châu (Lương Triều Vĩ) sẽ là nhân vật chính trong In the mood for love và 2046 sau này xuất hiện cuối phim Days of being wild không hề liên quan gì đến các nhân vật và câu chuyện trước đó. Thậm chí người ta không biết anh là ai (ngay cả cái tên) ngoài việc anh ta sống trong căn nhà chật hẹp, thích chưng diện bề ngoài và nghiện thuốc lá (sao giống mình thế nhỉ :)). Độ mở tác phẩm chính là ở đây không phải việc anh ta là nhân vật chính của hai phần sau mà bản thân hành động không có cả độc thoại của anh ta cũng đã là một cách biểu đạt cho sự tiếp nối, gợi mở một câu chuyện khác.

Đã từng đọc M. Proust, Vương đã tìm cách ám dụng nó vào trong điện ảnh. Đi tìm thời gian đã mất là cuộc du hành về quá khứ mà ở đó những hồi tưởng của người kể chuyện cứ nới rộng một cách hữu cơ mãi: nó không chỉ làm nội dùng phong phú mà bản thân các hình thức nghệ thuật vừa trộn lẫn và bổ sung tạo ra tính đa dạng đặc biệt.

Days of being wild tuy nói về Hong Kong và phố cổ Vigan (Philippine) ở Á Đông với lối nghĩ của người châu Á nhưng cách làm phim phải có nền tảng châu Âu được ngấm vào máu. Điều này mới thực sự tạo nên Vương Gia Vệ.

Hàm Đan

IN THE MOOD FOR LOVE (TÂM TRẠNG KHI YÊU)

Câu chuyện trong phim bắt đầu rất đơn giản. Gia đình phóng viên Châu và vợ chồng của cô Trần cùng thuê hai nhà trong một chung cư cũ. Vợ Châu và chồng cô Trần luôn đi vắng thường xuyên. Điều đó khiến cả hai người cô đơn. Họ giáp mặt nhau nhiều lần. Họ nhận ra họ đã bị phản bội bởi túi xách và cà vạt giống nhau. Hai người cố gắng thân thiết với nhau để trở thành một cặp nhân tình nhằm trả thù hai kẻ phụ tình. Nhưng họ nhận ra không thể hành động như những-người-không-đứng-đắn. Họ sợ dư luận nhưng có lẽ họ không muốn lặp lại hành động của vợ chồng của mình. Cùng với sự từ chối dứt khoát mối quan hệ xác thịt cũng là lúc họ nhận họ thực sự có tình cảm với nhau. Nhưng biết sẽ chẳng đi đến đâu nên Châu quyết định sang Singapore làm báo. Hai năm sau, Châu trở lại nhà cũ thì thấy cô Trần đã có một cậu con trai. Phim kết thúc ở cảnh Châu đến Angkor Wat trong một buổi chiều.

Nếu như chỉ nghe kể cốt truyện nhiều người sẽ ồ lên, motif này cũ lắm rồi. Phải! Nó cũ, rất cũ thậm chí hơi "lạc hậu". Nhưng một tác phẩm nghệ thuật không chỉ nội dung mà còn có hình thức nữa. Và điện ảnh là một loại hình nghệ thuật đặc biệt mà ở đó nội-dung-bề-mặt thực ra chỉ chiếm vị trí thứ yếu. Muốn đi sâu dưới những tầng đáy ý nghĩa cần có một quá trình giải mã.

Khởi đầu của phim là sự tình cờ. Sự tình cờ đã giúp họ trở thành hàng xóm sát vách và nó cũng khiến vợ anh Châu và chồng cô Trần trở thành nhân tình. Sự tình cờ chỉ kết thúc khi cô Trần nấu cháo cho Châu khi biết anh đang ốm và thèm ăn bát cháo vừng. Nhưng trước khi đến với hành động đó cả Châu và cô Trần đều cố tìm cách đến bên nhau, cố tìm những điểm để giống vợ/ chồng cũ của người kia. Họ nhận ra dù cố gắng đến bao nhiều cũng tình cảm giữa họ cũng không tiến thêm một chút nào. Chẳng hạn khi ăn ở nhà hàng, cô Trần hỏi Châu: “Sao anh gọi điện đến công ty tôi?” Châu đáp: “Tôi chỉ muốn nghe tiếng nói của em” (đó là lần đầu tiên Châu gọi cô Trần là em :)). Cô Trần lạnh lùng trả lời: “Anh bắt đầu học giống chồng tôi rồi. Miệng lưỡi cứ trơn tuột”. Chồng cô Trần có ăn nói trơn tuột hay không thì không ai biết và lời cô Trần nói có thể chỉ là khi tức giận. Chồng cô Trần và vợ Châu không xuất hiện trực diện (người xem chỉ có thể nghe giọng nói và nhìn thấy lưng của họ!). Điều cao tay của đạo diễn họ Vương nằm ở đây, hai nhân vật gần như vô hình này cũng giống khung ảnh chật hẹp của cầu thang hoặc hành lang trong chung cư lẫn khách sạn làm cho Châu và cô Trần càng xích lại gần nhau và xóa đi tính chất định mệnh tình cờ ban đầu.

Khi họ phát hiện mình bị phản bội, họ tự hỏi không biết: người kia đã bắt đầu như thế nào??? Họ không biết rằng khi khi họ đi bên nhau và tự hỏi như vậy chính là họ đã bắt đầu mối tình không một nụ hôn của mình. Và suốt cả câu chuyện họ đoán hai người kai đang làm gì mà quên mất họ đang ở bên nhau đang thực sự là một đôi khác phái hoàn hảo. Câu chuyện sẽ cực kì nhàm chán nếu Châu và cô Trần đến với nhau một cách vồ vập như kiểu... Tây. Khả năng kìm giữ những tình cảm mới là điều đáng chú ý khi theo dõi diễn biến tâm lí của nhân vật. Cần nhớ rằng bối cảnh xã hội của phim là Hồng Kông năm 1962. Vương Gia Vệ từng nói ông làm bộ phim để ghi lại khung cảnh của Hồng Kông thập niên 60 khó khăn nhưng vẫn giữ lối nghĩ, cách cư xử truyền thống phương Đông chưa mất đi khi văn hóa đại chúng phương Tây tràn đến. Cho nên, họ mới ngại ngùng sợ người ngoài dị nghị chuyện hay đi cạnh nhau. Vì thế, khi tình yêu câm lặng là lúc họ giúp nhau trong việc tìm ra một lối đi khác của cuộc sống đó là việc Châu viết tiểu thuyết võ hiệp – một điều anh dự định làm hồi trẻ.

Sự thanh sạch của tình yêu đã khiến câu chuyện tình mang tính cách tượng trung cao độ, cô Trần thực ra gần như mẫu phụ nữ thánh thiện của văn sĩ Châu. Cô gần như sản phẩm cúa trí tưởng tượng. Và cách Vương Gia Vệ miêu ta mối tình này của dùng nhiều thủ pháp tượng trưng. Kết thúc bộ phim, Châu đến Angkor Wat và thì thầm vào một lỗ thủng bức tường đã gần một ngàn năm tuổi. Sau đó lấp cỏ đi như vĩnh viễn chôn chặt mỗi tình vào quên lãng. Anh thì thầm điều không thể nghe rõ nhưng ai cũng đoán ra anh đang thì thầm những lời đáng lẽ dành cho cô Trần bởi khi cảnh quay Châu đang “gửi tình vào đá” máy quay chếch từ trên xuống dưới bóng một chú tiểu. Sự thanh sạch của mối tình chỉ cần hình ảnh chú tiểu diễn đạt là đủ. Và cần chú ý bối cảnh là đền Angkor Wat, nó không phải là Taj Mahal hoàn mĩ minh chứng của tình yêu vĩnh cửu như giấc mơ bằng cẩm thạch trắng mà là một phế tích như tình yêu đã thành quá khứ.

Một điều không thể không nhắc đến là âm nhạc trong bộ phim. Bản nhạc kinh điển Yumeji's Theme của Shigeru Umebayashi với những giai điệu lặp như bước chân của cô Trần cô đơn đi mua bát mì khi người chồng đi vắng và giống như âm thanh của cơn mưa bất chợt níu giữ đôi tình nhân ở bên nhau. Phần sau bản nhạc tiếng violin quyện hẳn vào nhịp điệu chầm chậm diễn tả những giây phút vô hình hai người ở hai nơi nhớ đến nhau. Một người khác viết nhạc phim là Michael Galasso với bản nhạc cho phần kết của phim là Angkor Wat Theme Finale. Bản nhạc là điều cốt tử cho mấy phút cuối của phim bởi lúc này khung cảnh Angkor Wat hoàn toàn tĩnh lặng, một mình Châu đứng giữa đứng phế tích khổng lồ hết sức bé nhỏ và lẻ loi để thổ lộ tình yêu thầm kín vào bức tường và ra về khi mặt trời xuống núi. Giai điệu Contrebasse chầm đều đều như thay lời thổ lộ giữa trời đất của văn sĩ Châu. Mà thổ lộ tình yêu thì tất nhiên giai điệu phải êm đềm và trầm hơn bao giờ hết.



Và còn một người nữa. Người này không sáng tác nhạc mà ông chỉ chọn nhạc cho phim đó chính là đạo diễn Vương Gia Vệ. Các bài hát ông chọn nổi bật với giọng ca của ca sĩ nổi tiếng thập niên 60 của Mĩ Nat King Cole. Cảnh Châu đợi cô Trần đến khách sạn và cùng đi thì lời ca đầu tiên của bài Quizás, quizás, quizás (từ Quizás tiếng Spainish tương tự Perhaps trong English): “Siempre que te pregunto. Que cuándo, cómo y dónde. Tú siempre me respondes Quizás, quizás, quizás” vang lên với khuôn mặt chờ đợi của Châu ở cửa sổ. Khi cô Trần không đến anh đóng cửa khách sạn ra đi. Một mình đối diện với hành lang dài hẹp và trống vắng thì lời ca: “Y así pasan los días/ Y yo, voy desesperando/ Y tú, tú, tú contestando/ Quizás, quizás, quizás” nhỏ dần như là sự kết thúc của câu chuyện tình để bắt đầu sự cô đơn của một người đàn ông. Rồi cảnh uống trà giữa cô Trần và Châu, giọng ca Nat King Cole với bài Aquellos Ojos Verdes ngọt ngào như đang hứa hẹn một cuộc tình không ngờ sắp bắt đầu cho cả hai. Và bản Te Quiero Dijiste (Magic is the moonlight) với lời ca bâng quơ như tâm trạng cô Trần tự hỏi: “Họ đã bắt đầu như thế nào?” khi hai người ra về.

Âm nhạc chiếm vai trò lớn như vậy thì hệ quả là lời thoại sẽ bị thu hẹp tối đa. Ngoài những lời nói trực tiếp đáng chú ý như khi cô Trần và Châu nói về hôn nhân thì điều đáng chú ý chính là những lời độc thoại nội tâm của hai người. Đó là câu thoại cuối cùng khi họ còn cảm nhận sự có mặt của tình cảm và hay hơn câu thoại này này tình cờ cả hai cùng nghĩ đến nhưng rất tiếc sự tình cờ cuối cùng này không giúp họ ở bên nhau mà xa nhau mãi mãi: “It’s me. If there’s an extra ticket. Would you go with me?” (Văn sĩ Châu: “Anh đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Em có đi cùng anh không?”, cô Trần: “Em đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Anh có dẫn em cùng đi không?”).

ĐÔNG TÀ TÂY ĐỘC

Phim này xem từ hồi 94, xem với thằng hàng xóm hơn 4 tuổi (thằng này nghiện tạp chí Playboy do chú nó đem từ Đức về. He he) nhưng hồi ấy bé tí chả hiểu cái ma gì! Cô gái Đồ Long tức bà chị Hương Trà thân mến rủ rê xem Ca Ca sống lại sau khi hoài cổ với Farewell my concubine. Hô hô Nên dù bận bịu với đống sách vở ngổn ngang cũng nhập vào thời đại tí cho nó khỏi rồ chữ.

Nghe nhan đề phim, nhiều bà con nghĩ đây là phim chưởng được lấy từ một đoạn nào đó đánh nhau ác liệt trong thế giới giang hồ hay hành tẩu của bác Kim Dung kiểu như Đại chiến Xích Bích của bác Ngô Vũ Sâm ý. Xem xong nhiều bác mới "bé cái nhầm". Phim này vẫn có máu chảy, người ngủm (tiếc nhất là anh đẹp giai nguyên cựu phóng viên Lương Triều Vĩ. Hi hi) thậm chí có cả ngón tay rơi nhẹ nhàng như hoa đào xuống đất có thể ninh cháo chân giò đc nhưng không phải là phim hành động võ hiệp nên gọi đây là phim tâm lí trữ tình.

Kĩ thuật tự sự phim này khiến người xem phim giải trí na ná kịch như Cô gái xấu xí sẽ cảm thấy bực bội. Có j nói toẹt ra đi vòng vo mãi. Nhưng đấy là điểm đáng kể nhất của bộ phim. Còn nếu trải câu chuyện theo từng mốc (đúng hơn từng mối tình) sẽ thấy phim này không khác j mấy phim Hàn Quốc: anh A yêu chị B chị B yêu anh C anh C yêu D chị D lại yêu anh A... Kĩ thuật này không lạ. Đúng ra nó có cách đây hơn 50 năm rồi. Từ thời Rashomon của Akira Kurosawa lận. Người kể câu chuyện xét theo nghĩa truyền thống là người biết tất cả mọi chuyện - nói như Murakami là ông giời, người đủ tỉnh táo để kể lại câu chuyện rồi ngẫm nghĩ xung quanh câu chuyện đưa ra vài triết lí "nhẹ nhàng". Các câu chuyện diễn ra theo các mùa liên tiếp nhau nhưng bản thân các câu chuyện lại xuôi ngược theo dòng thời gian quá khứ và hiện tại. Chúng móc xích đến nỗi có nhân vật chỉ xuất hiện 5 phút nhưng lại liên quan đến nhiều sự kiện và nhân vật xuất hiện nhiều hơn. Thông điệp triết lí của phim lại dẫn đến sự bế tắc của siêu hình học: vấn đề thời gian và ứng xử với nó. Nhớ để quên, tưởng quên lại nhớ. Cũng may cuối cùng để quên được phải thay đổi như ông Âu Dương Phong đốt nhà ở sa mạc đột nhập vào trung nguyên. He he

Điện ảnh có cái sung sướng hơn văn chương là ở sức mạnh hình ảnh. Công nhận ánh sáng đẹp, nhiều góc độ gợi cảm theo kiểu phương Đông. Tất nhiên cái đáng xem nhất với nhiều người là xem sự sống lại của Ca Ca. Vẫn là sự kiêu ngạo che dấu nỗi cô độc. Hảo hán thân thủ phi phàm và superstar đa năng giống nhau thế sao???