BỤI, XE MỜ BÓNG PHỐ…:MỘT CÁCH NHÌN CŨ VỀ HÀ NỘI!

Bụi, xe mờ bóng phố… là tên triển lãm sắp đặt của họa sĩ Bằng Nhật Linh tại Trung tâm nghệ thuật Việt 42 Yết Kiêu (HN). Bằng một cái nhìn của thế hệ 8X, Bằng Nhật Linh bày tỏ hai thái độ ngược chiều nhưng hợp logic: yêu mến HN trong quá khứ và “những trải nghiệm không dễ chịu với HN mới”.

HN cũng như những đô thị hiện đại khác ở VN đang chuyển mình từng ngày. Sự xung đột giữa cái cũ và mới không chỉ ở bề mặt vật chất mà cả ở những giá trị tinh thần, lối nghĩ. Bằng những cách thức của nghệ thuật sắp đặt hiện đại, Bằng Nhật Linh cố gắng thể hiện những xung đột, những bế tắc của HN nói riêng và đô thị VN nói chung. Nhưng hơi đáng tiếc, cụm tác phẩm của Bằng Nhật Linh chưa thật sự có chất lượng đều tay; có lẽ bản thân các tác phẩm này cũng thể hiện sự bế tắc tạm thời trong cách biểu đạt của nghệ thuật đương đại như những vấn đề mà tác phẩm sắp đặt phản ánh.

SỰ HỖN ĐỘN CỦA ĐÔ THỊ

Ngoài hai bức tranh trừu tượng Phố đêm 1, 2 và năm tác phẩm sắp đặt lấy những điều quen thuộc ở đô thị làm đề tài. Đập vào mắt người xem khi bước vào không gian triển lãm Bụi, xe mờ bóng phố… là tác phẩm sắp đặt số 1 Hà Nội bao gồm gần 100 tháp rùa – một biểu tượng của HN, bằng thạch cao đặt trong một giá gỗ lớn chia từng khung nhỏ. Người đến xem triển lãm có thể thỏa sức vẽ lên tháp rùa để thể hiện bất cứ một ý tưởng nào đó. Tính chất nghệ thuật cộng đồng khi người xem đồng sáng tác với người nghệ sĩ là mục đích của bất cứ triển lãm sắp đặt nào. Sự tương tác hai chiều này làm tăng thêm thông điệp mà Bằng Nhật Linh muốn chuyển tải: “bộ mặt của thành phố được tạo ra và phụ thuộc vào việc mỗi người trong chúng ta ứng xử thế nào với một phần nhỏ của thành phố mà ta đang có”.

Tác phẩm sắp đặt thứ 2 mang tên Phía trên là bầu trời gây được sự chú ý nhất. Tác giả dùng một tấm xốp lớn có chức năng như một “giá vẽ” một mặt xử lí để chúng giống như một bức tường xám đang lở lói theo thời gian; mặt bên kia vẽ bầu trời trong xanh có nhiều đám mây trắng; ở giữa đục tấm xốp rỗng đặt một chiếc Honda cup và cắt khéo léo hình một người phía trên. Ý tưởng của tác giả rất khó nắm bắt nhưng chỉ cần chú ý đến cái tên của tác phẩm là ta có thể lần tìm những chuỗi ý tưởng xoắn lại với nhau. Nếu mặt bên kia của tác phẩm tượng trưng cho cuộc sống mưu sinh mà ta đang mắc kẹt (tác giả lấy ý tưởng từ tình huống… tắc đường!) trong cuộc sống hàng ngày; mặt bên kia là bầu trời trong xanh như một giấc mơ của thanh sạch mà con người thường mong được thoát ly trong tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn. Và con người mặc kẹt ở giữa hai trạng thái với chiếc Honda – một biểu trưng của sự lên ngôi của chủ nghĩa vật chất; con người dần đánh mất mình giống như một khuôn hình rỗng trong tác phẩm.

Tạm rời khỏi khung cảnh đô thị hiện đại, Bằng Nhật Linh đưa chúng ta về một không gian của quá khứ ở HN: một gian phòng thời bao cấp. Tác phẩm Bước qua thềm nhà là một gian phòng với những vật dụng thường thấy: cửa gỗ theo lối quê, giường bằng sắt và những ống nước, dây rợ bảng điện cũ kĩ. Không gian chật chội, đầy bụi và ánh sáng rất yếu là một các biểu hiện hoàn hảo về khung cảnh thời quá khứ nhưng quan trọng hơn đã tái hiện được cách sinh hoạt nghèo nàn, đói khổ của một thời mà đối với nhiều người trẻ chỉ có trong… chuyện cổ tích.

Tác phẩm sắp đặt số 4 Phố lại câu chuyện rất thời sự về HN ngày hôm nay. Bằng kỹ thuật chụp ảnh kỹ thuật thuật số, cắt ghép rồi in lên trên chất liệu ni lông rồi xếp chúng thành một vòng tròn. Mỗi dải băng dài là một hình đoàn người chen chúc nhau xung quanh bên cạnh những tòa nhà cao tầng. Khuôn mặt từng người trong dòng người không hề rõ ràng. Có thể là bất cứ ai đến xem triển lãm đều có thể từng bị chụp… “lén”. Nhưng ý tưởng của Bằng Nhật Linh lại là hoài niệm: “những con phố cũ của HN chỉ còm trong ký ức của mọi người”.

Tác phẩm sắp đặt cuối cùng Đô thị là hàng chục bếp lò được sắp đặt theo hình một chiếc đồng hồ cát. Những bếp lò được vài ba thế hệ người dân HN sử dụng, cho đến nay chúng vẫn còn nhan nhản bên các quán cóc vỉa hè. Bằng một vật biểu trưng, Bằng Nhật Linh đưa ra nỗi băn khoăn của mình: “Không hiểu sao tôi thấy mỗi đô thị, cũng chẳng khác cái bếp lò, sáng bóng, nhẵn nhụi lúc mới đầu, nhưng nhanh chóng nhếch nhác”.

CÁCH BIỂU ĐẠT BẾ TẮC

Với nghệ thuật, những đề tài không khác nhau quá nhiều. Những đề tài của nghệ thuật đô thị cũng chính là vấn đề khó khăn trong lòng đô thị đang cần giải quyết như giao thông, môi trường, lối sống của thị dân… Vấn đề của nghệ thuật là tìm những hình thức nào để biểu đạt hoàn hảo những đề tài đang trở thành tiêu điểm bức xúc của người dân đô thị.

Trong năm tác phẩm của triển lãm, Phía trên là bầu trời là tác phẩm đa nghĩa nhất, có sức gợi với người xem; bản thân vấn đề mà tác phẩm đặt ra hết sức đúng đắn và cấp thiết: nhân cách con người trong thời buổi vật chất đang được tôn thờ. Cách biểu đạt khá độc đáo khi trong một không gian nhỏ hẹp tích hợp được nghệ thuật sắp đặt và cả dấu vết tác phẩm của họa sĩ siêu thực người Bỉ René Magritte (1898 - 1967).

Bản thân cách biểu đạt của Bằng Nhật Linh cũng không nhất quán, nó vừa là là một cuộc triển lãm của hội họa ngoài giá vẽ và hội họa trong giá vẽ. Các tác phẩm của khác của bằng Nhật Linh thể hiện sự ngây thơ chất phác (naive) trong cách biểu đạt. Ví dụ như tác phẩm Hà Nội, việc tô tượng thạch cao là sự lặp lại ở các triển lãm nghệ thuật cộng đồng trước đó không lâu. Có thể nói chính sự ngây thơ trong cách biểu đạt làm giảm đi đáng kể tính ẩn dụ, ước lệ, những điểm mờ của nghệ thuật và nó cũng làm những thông điệp về nhân sinh về đô thị bớt đi ý nghĩa mà đáng lẽ ra cần phải có nhiều hơn.

Và từ những điều này mới nhận ra, những cách biểu đạt khác lạ và độc đáo chính là động lực giúp nghệ thuật sắp đặt phát triển còn không nó sẽ rơi vào bế tăc, sự lặp lại trong tác phẩm của những nghệ sĩ khác nhau. Nó cũng giống như những vấn đề đang “nóng” của đô thị: cần tìm những giải pháp khác chứ không thể trông chờ ở những cách làm cũ.

Hàm Đan

TỪ CHUYỆN TRẠNG ĐẾN CẬN VĂN HỌC

(Draft)
Với người dân khu bốn cũ, nói đến danh từ “chuyện trạng” ai cũng biết đến. “Chuyện trạng” thường dùng một cách chung nhất để chỉ việc những chuyện bông đùa cho vui. Những câu “chuyện trạng” thường không giới hạn các đề tài: có thể chuyện đời nay, đời xưa, chuyện người, chuyện ma, thậm chí những chuyện có đề tài taboo như chuyện về tình dục, chuyện về những người thống trị…; thông thường nó gói gọn trong một xã, một làng; càng ngày khi mà giao thông giao thương phát triển “chuyện trạng” đôi khi được người dân cả huyện cả tỉnh nói đến. Không gian cho “chuyện trạng” không giới hạn trừ những không thời gian thiêng liêng. Chẳng hạn, trong một đám giỗ, khi ăn giỗ người ta có thể kể “chuyện trạng” nhưng khi hành lễ thì tuyệt đối không. Người kể “chuyện trạng” (thường được gọi là ông hay bà trạng) có thể là bất cứ ai khi đã trưởng thành; đó có thể là một người có học hoặc vô học, giàu hoặc nghèo… miễn là anh ta có khả năng kể chuyện hấp dân lôi cuốn người nghe. Người nghe những câu chuyện trạng cũng có thể là bất cứ ai, khi tham gia vào việc tiếp nhận câu chuyện họ chỉ có tư cách duy nhất là nguời thưởng thức câu chuyện và có quyền bình luận.

Nói rông dài nhưng cũng chưa đầy đủ chuyện trạng là để so sánh với những entry trong blog Quê choa của nhà văn Nguyễn Quang Lập nay đã xuất bản dưới nhan đề “Ký ức vụn”. Về cơ bản, những entry của blog Quê choa thực sự là những chuyện trạng, chỉ có điều nó đã thay đổi không thời gian, cách thức những người thưởng thức tham gia bàn luận. Nhưng xét cơ bản, chuyện trạng thuộc về diễn ngôn của tầng lớp bình dân, những người bị trị không có quyền hành, không có nhiều tiền nên đôi khi một số truyện mang tiếng cười của sự thông minh, tài trí để đả kích, chơi xỏ những kẻ có quyền lực có tiền hoặc những tật xấu của nhân vật nào đó như những truyện về anh cu Hó, nhạc sĩ Phạm Tinh Túy…

Nhưng “Ký ức vụn” không chỉ có những chuyện trạng và bông đùa. Nó có những câu chuyện khiến ai đọc cũng cảm động như Ký ức năm hào, Nụ hôn đầu, Những giao thừa thương nhớ, Thằng sứt môi… Tiếng cười thì ít mà nói về thân phận con người trong những số phận, hoàn cảnh bất hạnh thì nhiều. Bên cạnh đó, còn có những chân dung bạn văn. Vấn đề đặt ra là không nên xem chúng như giai thoại (có thể đúng hoặc sai) hơn là những bút kí chân dung theo kiểu ghi chép “người thật việc thật”. Cho nên, việc ai đó phản ứng với entry bạn văn là điều dễ hiểu song tại sao người đó không nghĩ rằng những entry bạn văn ấy thực chất giống như những bức hí họa của họa sĩ Còm. Vẫn là khuôn mặt VIP nhưng chỉ có điều không giống soi gương mà phóng đại chỗ này, tối giản chỗ kia để cho vui chứ không hề có ác ý bôi nhọ.

Chính vì sự phức tạp trong các đề tài, thể loại, tính chất, mục đích của entry cho nên có lẽ nên dùng một thuật ngữ khoa học để gọi các entry trong “Ký ức vụn” là những tác phẩm cận văn học (paraliterature). Mục đích cận văn học là viết cho nhiều người đọc, để giải trí hơn là tìm kiếm những giá trị thẩm mĩ. Viết cho nhiều người đọc không phải là thấp kém mà điều cần thiết trong xã hội dân chủ khi nhưng nhu cầu về văn chương ngày càng đa dạng.

Chính vì đi theo con đường này nên có thể dễ dàng nhận thấy một vài thủ pháp nghệ thuật của tác giả. Nhìn ở khía cạnh ngôn ngữ, thủ pháp lạ hóa nằm ở việc dùng nhiều phương ngữ. Mục đích của chúng mang tính chất hô ứng cho nhịp điệu của câu văn, giúp câu văn mang tính chất đối thoại hơn là lời độc thoại của tác giả. Người đọc có thể không hiểu những phương ngữ nhưng vì phương ngữ không dùng ở những đoạn văn mang tính chất diễn biến câu chuyện nên người ta vẫn có thể hiểu toàn bộ câu chuyện.

Tác giả sử dụng nhiều mệnh đề tỉnh lược giúp cho câu văn ngắn đi. Đôi khi những câu kể vô nhân xưng hoặc nếu dùng đại từ nhân xưng thì dùng từ “mình” mang tính thân mật chứ không dùng từ “tôi”. Tất cả những điều này rút ngắn khoảng cách giữa người viết và người đọc tạo ra sự đối thoại, rút ngắn khoảng cách văn bản giữa tác giả và người đọc tạo ra sự gần gũi như một “chiếu rượu vui” (chữ của nhà văn Nguyễn Quang Lập).

Nếu so sánh chúng ta thấy, Ký ức vụn về thực chất là một tác phẩm fiction nhưng khác với những tác phẩm fiction khác khi mượn giọng điệu, ngôn ngữ của non-fiction. Vì thế việc blog Quê choa thu hút lượng người đọc, comment khổng lồ hoàn toàn không hề khó hiểu. Người trẻ đọc để biết thêm những chuyện thời chiến, thời bao cấp; người ngoài văn chương muốn biết thêm những chân dung về những khía cạnh khác của nhà văn… những điều thường bị che dấu một cách thiếu dân chủ. Nhà văn Nguyễn Quang lập một ông trạng thời @ đã biết cách khiến cho những câu chuyện bình thường hay bất bình thường trở nên hấp dẫn người đọc một cách lạ lùng.

Hàm Đan

NHẠC SĨ GIÁNG SON: "DÒNG NHẠC DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI SẼ "HOT" TRỞ LẠI"

Chỉ trong vòng hơn 5 năm, dòng nhạc “dân gian đương đại” là điểm nhấn về nghệ thuật hiếm hoi của âm nhạc Việt Nam.

Ca khúc “Bên bờ ao nhà mình” của nhạc sĩ Lê Minh Sơn đã mở đầu cho dòng nhạc “dân gian đương đại”. Tiếp nối nhạc sĩ Lê Minh Sơn, một số nhạc sĩ trẻ như Nguyễn Vĩnh Tiến, Giáng Son, Lê Cát Trọng Lý, Bảo Lan, Lưu Hà An... cũng trình làng những ca khúc theo phong cách “dân gian đương đại” được đông đảo người nghe nhạc biết đến. Với tư cách của người trong cuộc, nhạc sĩ Giáng Son đã nhìn lại và dự đoán hướng đi trong tương lai của dòng nhạc “dân gian đương đại”.

DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI LÀ MỘT PHẦN CỦA VPOP!

Xin chị hãy thử định nghĩa dòng nhạc “dân gian đương đại” mà người ta vẫn thường dùng trên báo chí; hoặc chí ít cũng là quan niệm của riêng chị về trào lưu này?

Nhạc sĩ Giáng Son: Theo ý kiến của cá nhân tôi, dòng nhạc dân gian đương đại là những tác phẩm âm nhạc có sử dụng nhiều hoặc ít những thang âm, màu sắc đặc trưng của dân ca, quan họ các miền nhưng vẫn dễ dàng nhận thấy hơi thở, kỹ thuật của âm nhạc đương đại bây giờ.

Chị có thể lý giải vì sao dòng nhạc “dân gian đương đại” được khơi mào từ nhạc phẩm của nhạc sĩ Lê Minh Sơn lại được khán giả phản ứng thích cực, nhất là khán giả trẻ?

Có thể nói, trước các ca khúc của nhạc sĩ Lê Minh Sơn thì các nhạc sĩ đàn anh đã có rất nhiều các tác phẩm mang tính dân gian rồi và cũng đã rất thành công ở thế hệ của họ. Nhưng các ca khúc của nhạc sĩ Lê Minh Sơn đã có được một nét mới khiến cuốn hút được các bạn trẻ bây giờ đó là chất nhạc nhẹ trong các ca khúc “dân gian đương đại”. Điều đó khiến các bạn trẻ cảm thấy gần gũi với đời sống và con người của chính mình hơn nên yêu thích là điều tất nhiên.

Có một thực tế là độ “hot” của dòng nhạc “dân gian đương đại” đã giảm sút. Nguyên nhân là từ các bài hát không còn chất lượng như trước hay là khán giả đã “no nê” với dòng nhạc này, thưa chị?

Tôi nghĩ cả hai nhận định trên đều không đúng. Nền ca nhạc VN luôn thiếu những ca khúc hay. Có thể nói hiện nay độ “hot” giảm vì có thể các tác giả đình đám nhất trong dòng “dân gian đương đại” gần như đã đưa ra những bài hát tâm huyết, “đỉnh” nhất của mình. Vậy nên, thời gian này họ cần nạp lại “năng lượng” để sáng tác tiếp và chúng ta cũng nên chờ những nhạc sĩ trẻ tài năng kịp chín để cho ra đời những tác phẩm hay. Lúc đó, dòng nhạc “dân gian đương đại” sẽ “hot” trở lại thôi. Còn về phần khán giả, tôi tin họ sẽ luôn yêu những ca khúc hay của dòng nhạc này.

Ngoài nhạc sĩ Lê Minh Sơn, Ngọc Đại là hai nhạc sĩ đã tuyên bố và vẫn đang theo đuổi dòng nhạc “dân gian đương đại” bằng các dự án âm nhạc. Liệu dòng “dân gian đương đại” có lặp lại vết xe đổ của các dự án âm nhạc Vpop hiện nay là tính “ăn xổi” và thiếu chuyên nghiệp?

Tôi khẳng định lại, dân gian đương đại là một phần của Vpop! Nhưng những nhạc sĩ viết dòng này tôi thấy rất có trách nhiệm với những tác phẩm của mình và các khán giả yêu thích nó cũng phải là những khán giả có thẩm mỹ. Thế nên, tôi cho rằng tính “ăn xổi” không hề có ở trong dòng nhạc “dân gian đương đại”. Còn sự thiếu chuyên nghiệp thì nó điểm chung của ngành giải trí nước nhà rồi. Theo tôi, tất cả phải có thời gian để thay đổi! Không đốt cháy giai đoạn được!

KHÓ DỨT KHỎI "DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI"

Nếu nhắc đến các ca khúc hay của dòng nhạc “dân gian đương đại”, thật khó mà quên bài hát “Giấc mơ trưa” của chị. Chị có thể chia sẻ được hoàn cảnh ra đời của ca khúc này được không ạ? Sự tìm về chất liệu dân gian vùng đồng bằng Bắc Bộ trong ca khúc này phải chăng là từ vô thức hay là sự lựa chọn mang tính chủ ý hữu thức?

Tôi sáng tác bài hát “Giấc mơ trưa” trong đêm mùng 4 Tết năm 2004. Khi đó, trong đầu tôi chỉ có những thang âm của đồng bằng Bắc Bộ như đã quá ngấm rồi. Nhưng giai điệu đó chỉ là phảng phất màu sắc dân gian chút ít thôi và tôi vẫn làm chủ được lý trí của mình.

Sau thành công của ca khúc “Giấc mơ trưa”, bản thân chị vẫn có ý định muốn gắn bó với dòng nhạc “dân gian đương đại” nữa hay không?

Tất nhiên, tôi vẫn tiếp tục gắn bó với dòng nhạc này. Thật khó để dứt được dòng nhạc “dân gian đương đại”. Một dòng nhạc vừa cảm thấy quen thuộc vừa cảm thấy lạ lẫm! Nhạc sĩ phải có bản lĩnh để vẫn là chính mình, không để sao chép một cách nguyên si những giai điệu dân gian vốn đã quá đẹp.

ĐIỀU QUAN TRỌNG LÀ KHIẾN KHÁN GIẢ TRẺ QUAN TÂM

Nhiều nhạc sĩ đang thử sức với dòng “dân gian đương đại” nhưng phải chăng có một số người lại tìm cách sáng tác theo phong trào chỉ vì trào lưu này đang “hot” hiện nay?

Tôi chẳng hề nghĩ như vậy! Đối với các nhạc sĩ thì thử sức ở nhiều phong cách khác nhau cũng là điều đáng làm và khám phá thêm về khả năng sáng tác của mình.

Dòng nhạc “dân gian đương đại” có nên chỉ dựa vào các chương trình truyền hình nhà nước như “Bài hát Việt” mà không tìm cách RP rộng rãi hơn, thậm chí có thể RP ra nước ngoài?

Nếu không có chương trình “Bài hát Việt” thì tràn ngập một sân khấu ca nhạc hiện nay toàn là ca khúc mang hơi hướng nhạc Hoa! Chúng ta toàn nói chuyện quá xa vời trong khi ca khúc Việt còn bao nhiêu vấn đề cần làm. Nhạc sĩ nào cũng có khát khao đưa âm nhạc của mình ra nước ngoài. Nhưng một vài người thì chỉ như muối bỏ bể. Phải có chiến lược, một đội ngũ đông đảo tài năng, chưa tính đến điều kiện về kinh tế. Thế nên tôi nghĩ thời điểm này chúng ta vẫn chưa làm gì được nhiều để đưa ca khúc Việt nói chung và dân gian đương đại nói riêng ra nước ngoài.

Sau hơn 5 năm nhìn lại, theo chị điều mà dòng “dân gian đương đại” đã làm được là gì ạ?

Điều làm được lớn nhất của dòng nhạc “dân gian đương đại” là làm các khán giả trẻ quan tâm và yêu thích các làn điệu dân gian, quan họ hơn. Điều đó cũng làm họ yêu quê hương, đất nước của mình hơn. Và ca khúc dân gian đương đại đã thực sự có mặt trong cuộc sống của các khán giả trẻ.

Hàm Đan thực hiện

THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD

THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD

Wallace Stevens


I

Among twenty snowy mountains,

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

II

I was of three minds,

Like a tree

In which there are three blackbirds.

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small part of the pantomime.

IV

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

V

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

VI

Icicles filled the long window

With barbaric glass.

The shadow of the blackbird

Crossed it, to and fro.

The mood

Traced in the shadow

An indecipherable cause.

VII

O thin men of Haddam,

Why do you imagine golden birds?

Do you not see how the blackbird

Walks around the feet

Of the women about you?

VIII

I know noble accents

And lucid, inescapable rhythms;

But I know, too,

That the blackbird is involved

In what I know.

IX

When the blackbird flew out of sight,

It marked the edge

Of one of many circles.

X

At the sight of blackbirds

Flying in a green light,

Even the bawds of euphony

Would cry out sharply.

XI

He rode over Connecticut

In a glass coach.

Once, a fear pierced him,

In that he mistook

The shadow of his equipage

For blackbirds.

XII

The river is moving.

The blackbird must be flying.

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat

In the cedar-limbs.

1917 (năm viết bài thơ)


1923, 1931 (năm xuất bản bài thơ)

From Collected Poems of Wallace Stevens by Wallace Stevens. Copyright © 1954 by Wallace Stevens. Used by permission of Alfred A. Knopf, Inc.






MƯỜI BA LỐI NHÌN MỘT CON CHIM SÁO



I

Giữa hai mươi núi tuyết

Vật duy nhất động đậy

Là mắt con chim sáo

II

Tôi có ba ký ức

Giống như cây

Có ba con chim sáo

III

Chim sáo nhào bay trong gió thu

Nó là một phần nhỏ của vở kịch câm

IV

Người đàn ông và người đàn bà

Là một.

Người đàn ông và người đàn bà với con chim sáo

Là một.

V

Tôi chẳng biết thích gì hơn nữa

Vẻ đẹp của những chuyển điệu

Hay vẻ đẹp của lời bóng gió

Con chim sáo hót

Và ngay sau đó

VI

Những nhũ băng lấp kín cửa sổ dài

Cũng như thủy tinh man dại

Hình bóng con chim sáo

Cắt ngang, qua lại

Tâm trạng

Dõi theo bóng chim

Không thể giải đoán được một căn nguyên.

VII

Hỡi những người đàn ông mảnh khảnh ở Haddam

Sao lại hình dung đến những con chim vàng?

Chẳng lẽ các người không thấy chim sáo

Đang bước quanh chân

Đám đàn bà quay các người?

VIII

Tôi biết những giọng cao sang

Và những nhịp điệu trong sáng, không thể tránh.

Nhưng tôi cũng biết

Chim sáo chẳng dính dáng đến

Điều tôi biết

IX

Khi chim sáo bay ra ngoài tầm mắt

Nó đánh dấu đường viền

Của một trong nhiều vòng tròn

X

Thấy đàn sáo bay

Trong màu xanh lá cây

Ngay lúc ấy những lời lẽ êm tai của bọn trùm nhà thổ

Cũng reo lên thoải mái.

XI

Hắn lao qua Connecticut

Trên một cỗ xe thủy tinh

Có một lần, nỗi sợ xuyên qua hắn,

Lúc hắn nhìn lầm

Bóng của cỗ xe

Thành đàn chim sáo.

XII

Dòng sông giờ trôi chảy.

Chắc hẳn chim sáo đang bay.

XIII

Trời hoàng hôn suốt buổi chiều.

Tuyết đang rơi

Và tuyết sẽ còn rơi.

Chim sáo đậu

Trong vòm cây tuyết tùng.

1917


1923, 1931

HÀM ĐAN dịch

VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT

(Phải mở mấy cái ngoặc này để nói việc đây là bài viết được một tờ báo đặt. Rất không hài lòng bài viết này vì dung lượng kh cho phép dài và kh được phép viết theo kiểu studies mà phải viết kiểu article. Đành chấp nhận. Nhưng sẽ viết về Vương Gia Vệ đầy đủ, nghiêm túc hơn ở lần khác)

Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.

ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ

Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.

Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.

Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.

Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.

Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.

Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.

Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.

CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”

Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.

Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.

Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.

Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.

Hàm Đan

VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT




Trần Hoàng Hoàng





Phong cách phim của Vương Gia Vệ nổi lên hai đặc điểm là tinh thần lãng mạn thuần khiết và những thủ pháp nghệ thuật cao được sử dụng nhuần nhuyễn.





Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.



ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ



Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.



Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.



Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.



Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.



Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.



Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.



Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.



CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”



Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.



Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.



Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.



Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.










VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT




Trần Hoàng Hoàng





Phong cách phim của Vương Gia Vệ nổi lên hai đặc điểm là tinh thần lãng mạn thuần khiết và những thủ pháp nghệ thuật cao được sử dụng nhuần nhuyễn.





Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.



ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ



Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.



Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.



Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.



Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.



Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.



Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.



Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.



CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”



Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.



Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.



Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.



Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.

GIA ĐÌNH SIMPSON: HAI MƯƠI NĂM VẪN... CHẠY TỐT

Vào ngày 17/ 12 năm nay, show hoạt hình nổi tiếng Gia đình Simpson (The Simpsons) sẽ kỷ niệm 20 năm chương trình đầu tiên được phát sóng. Hai mươi năm bền bỉ để vươn lên thành một biểu tượng văn hóa đại chúng của thế giới. Một kì tích mà có lẽ rất lâu nữa chúng ta mới được chứng kiến lần thứ hai.

Người ta từng lo ngại một ngày nào đó chương trình sẽ ngừng sản xuất. Kịch bản xấu nhất hẳn khiến nhiều người khó có thể chấp nhận bởi đơn giản tiếng cười châm biếm sâu sắc và sự phản ánh đời sống chân thực của Gia đình Simpson đã trở thành một phần không thể thiếu trong cuộc sống hàng triệu người.

“VUA” TRUYỀN HÌNH

Gia đình Simpson dành danh hiệu “vua” của ngành truyền hình qua việc đứng đầu trong cuộc bình chọn “17 chương trình thay đổi truyền hình” của tạp chí Time vào ngày cuối cùng của năm 1999 kèm theo lời bình luận của ký giả James Poniewozik: “đó là show truyền hình xuất sắc nhất từ trước tới nay”.

Việc dành các giải thưởng của Gia đình Simpson chẳng khiến ai ngạc nhiên, đúng như câu nói “chuyện thường ngày ở huyện”. Trang web của Gia đình Simpson còn lấy việc nhận quá nhiều giải thưởng làm trò đùa khi vẽ cả gia đình mặc đồ dạ hội đi nhận giải thưởng và ông bố Homer Simpson vừa cười vừa nói: “Chúng tôi có nhiều danh hiệu hơn cả Michael Phelps” (người đoạt 8 HCV tại Olympic Bắc Kinh năm ngoái - PV). Câu nói khôi hài nhưng đúng sự thật bởi Gia đình Simpson đã dành 24 giải Emmy, 26 giải Annie và một giải Peabody. Ngoài ra còn nhận hàng chục vô số giải thưởng và danh hiệu “nhỏ” hơn như: một ngôi sao gắn trên đại lộ danh vọng Hollywood (ngày 14/ 1/ 2000); kênh truyền hình Channel 4 của Anh bình chọn đứng đầu trong “100 phim hoạt hình xuất sắc nhất”; người con cả Bart Simpson là nhân vật giả tưởng duy nhất có tên trong danh sách “100 nhân vật ảnh hưởng đến thế kỷ 20 thuộc danh mục các nghệ sĩ và người hoạt động giải trí” của tạp chí Time; ông bố Homer đứng thứ 9 trong “50 biểu tượng truyền hình vĩ đại nhất” do tạp chí Entertainment Weekly bình chọn... Danh sách các giải thưởng của Gia đình Simpson chưa thể dừng lại một khi chương trình vẫn còn sản xuất; chẳng hạn Harry Shearer là người lồng tiếng duy nhất trong năm người lồng tiếng chính chưa nhận giải thưởng Emmy, việc nhận giải của ông chỉ còn là vấn đề thời gian.

Với người xem, ngay từ những tập phim đầu tiên, Gia đình Simpson đã là một ông vua truyền hình. Trung bình có khoảng 5, 7 triệu người xem các tập phim mới ra lò. Với số lượng người xem như vậy, không khó để có thể tính lợi nhuận từ các sản phẩm ăn theo show Gia đình Simpson. Theo con số thống kê lợi nhuận từ 14 tháng đầu tiên sau khi các sản phẩm ăn theo được tung ra thị trường đạt... 2 tỉ USD. Bộ phim màn ảnh rộng 2007 đạt 527 triệu USD doanh thu bán vé chỉ xếp sau phim Harry Potter và mệnh lệnh phượng hoàng.

Về mặt doanh thu, phim về chú bé phù thủy có thể hơn phim Gia đình Simpson song ảnh hưởng đến đời sống chắc chắn chưa từng có một bộ phim hay show truyền hình nào ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài hơn. Tiếng càu nhàu D’oh của Homer mỗi khi bực mình được đưa vào từ điển Oxford English Dictionary vào năm 2001. Các nhân vật trong Gia đình Simpson vừa có cá tính mạnh vừa có những nét chung với bất cứ ai nên khi gặp một cậu bé tinh nghịch người ta nghĩ đến Bart hoặc gặp một bà nội trợ người ta nghĩ đến Marge và thậm chí ai đó làm một điều gì đó hơi ngớ ngẩn đều giật mình tự nhủ: “Có lẽ mình giống Homer!”...

Gia đình Simpson còn ảnh hưởng nhiều đến các vấn đề chính trị, tôn giáo, môi trường – những vấn đề lâu nay thuộc về chương trình chính luận hơn là hài kịch hoạt hình. Gia đình Simpson đúng là ông “vua” truyền hình toàn diện không có “kẻ cướp ngôi”.

CUỘC CÁCH MẠNG HOẠT HÌNH

Những bộ phim hoạt hình 3D của Dreamworks và Pixar như Finding Nemo, Wall – E, Up, Shrek, Shark Tale... khiến khán giả bất kể tuổi tác lũ lượt đến rạp vì cái hài chứa đựng tính nhân văn sâu sắc. Đặt vấn đề công nghệ làm phim sang một bên, có thể nói phim hoạt hình ngày nay đã thoát khỏi cái bóng của hoạt hình dành cho trẻ nhi đồng như phim về vịt Donal, chuột Mickey, Tom và Jerry, chú chó Snoopy và những bộ phim dựa trên các truyện cổ như: Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, Người đẹp và quái thú, Công chúa lọ lem... Những bộ phim kể trên có hình ảnh vui mắt chú ít chú ý đến ý nghĩa, cái hài để cười trong giây lát rồi quên rất nhanh.

Phim hoạt hình cách đây ba mươi năm đã định hình một cách nghĩ phim hoạt hình chỉ phù hợp với trẻ nhỏ. Quan niệm trên chỉ thực sự sụp đổ khi Gia đình Simpson ra đời. Mỗi tập phim đều theo sát các vấn đề cuộc sống từ việc ăn chay, kiện tụng, thể thao cho đến bầu cử tổng thống, vấn đề đồng tính... cho nên mỗi tập phim gần giống như một chương trình thời sự tiêu điểm vì thế ngay lập tức nó thu hút sự quan tâm của những người trưởng thành chứ không riêng mỗi trẻ em. Tất cả các câu chuyện đều diễn ra ở thị trấn Springfield – một địa danh tưởng tượng nhưng có đầy đủ các không gian đặc thù của con người hiện đại như trường học, bệnh viện, nhà thờ, khu giải trí và còn có một... nhà máy điện hạt nhân. Bất cứ nhóm người nào đều tìm thấy hình ảnh của mình trong bộ phim khác với những bộ phim trước đó tự giới hạn mình trong một nhóm người xem nhất định.

Đặc sản trong bất cứ phim hoạt hình nào cũng là tiếng cười, Gia đình Simpson cũng không phải ngoại lệ, điều đặc biệt của Gia đình Simpson là những phút trầm ngâm suy nghĩ sau tiếng cười vui vẻ ví như trong tập phim Tôi cưới Marge kể về Homer hồi trẻ thất nghiệp phải bỏ Marge đang bụng mang dạ chửa Bart. Cuối cùng, Homer cũng tìm được việc làm ở nhà máy điện hạt nhân và lo cho cả gia đình. Người ta cười vì anh chàng Homer vụng về và bất tài lóng ngóng trong việc tổ chức cuộc sống gia nhưng sự yêu thương để vượt qua khó khăn trong cuộc sống của đôi vợ chồng trẻ nghèo khiến người xem cảm động. Đó là điều mà Matt Groening – cha đẻ của Gia đình Simpson hướng đến, ông từng nói: “mỗi khi bắt tay làm tập phim mới, điều chúng tôi mong muốn nhất là phải có nhiều người xem và người xem sẽ thấy đồng cảm với câu chuyện trong phim. Tính thương mại chỉ là thứ yếu”.

LUÔN TỰ LÀM MỚI

Những người sản xuất chưa bao giờ phát ngôn về việc luôn tự làm mới Gia đình Simpson. Nhưng qua mỗi mùa trình chiếu (từ tháng 9 đến tháng 5 năm sau), người ta lại thấy Gia đình Simpson như lột xác từ nội dung cho đến cách thức biểu đạt.

Sau một thời gian, các câu chuyện gói gọn trong phạm vi Gia đình Simpson chương trình liền mở rộng các hệ thống nhân vật đồng thời cũng nới rộng các chủ đề cần phản ánh. Hàng xóm của nhà Homer là gia đình Flanders – một gia đình sùng đạo sẽ có chủ đề về tôn giáo, hiệu trưởng Skinner và cô giáo Edna sẽ có chủ đề về trường học, cặp sinh đôi chị của Marge là Selma và Patty sẽ có chủ đề về người độc thân, ông chủ nhà máy điện hạt nhân C. M. Burns sẽ có chủ đề về ông chủ và người làm trong công sở... Gia đình Simpson luôn theo sát cuộc sống nên việc tìm đề tài mới thật sự không phải là vấn đề đáng bận tâm như khi cậu bé Harry Potter xuất hiện Gia đình Simpson có ngay một show về phép thuật. Thậm chí họ các nhà viết kịch bản còn hư cấu thêm người ngoài hành tinh, vật thể lạ ngoài không gian và dự báo tương lai khi Lisa Simpson trở thành... nữ tổng thống đầu tiên của Mĩ. Nhà sản xuất David Silverman tự hào nói: “Chúng tôi có thể sáng tạo ra cả một vũ trụ tưởng tượng”. Ngoài ra, Gia đình Simpson còn mời những người nổi tiếng tham gia các tập phim với tư cách người lồng tiếng hoặc trở thành nhân vật của một tập phim. Danh sách này lên đến trăm người bao gồm: các ca sĩ Michael Jackson, U2, Elton John, Paul McCartney, The Who, The Carpenters...; các diễn viên điện ảnh Drew Barrymore, Elizabeth Taylor, Meryl Streep, Danny DeVito, Tom Hanks..., các vận động viên Yao Ming, Andre Agassi, chị em nhà William..., các chính trị gia Fidel Castro, G. Bush... cho đến nhà du hành vũ trụ Buzz Aldrin, nhà vật lí lý thuyết Stephen Hawking.

Một nội dung phong phú tất nhiên phải đi kèm với vô số cách thức biểu đạt. Đầu tiên phải kể đến giọng lồng tiếng chỉ cần nghe cũng thấy buồn cười. Tiếp đó, là hình vẽ bằng tay ấn tượng khi các nhân vật đều có da màu vàng tươi như vỏ cam. Đi sâu hơn, Gia đình Simpson sử dụng thủ pháp nhại để châm biếm (parody). Tài liệu để nhại từ trong cuộc sống thực, phim ảnh, truyền hình, âm nhạc, văn học, khoa học và lịch sử. Ví dụ như Homer ăn mặc như Don Fanucci trong phim Bố già 2, Show Itchy & Scratchy mà gia đình Simpson hay xem nhại Tom và Jerry để phê phán phim hoạt hình bạo lực... Thậm chí, Gia đình Simpson cũng đem chính bản thân mình ra nhại. Một thủ pháp nữa là tính trích dẫn, người xem có thể gặp lại khung cảnh của bênh viện tâm thần y như trong phim Bay qua tổ chim cúc cu hoặc seria phim truyền hình ăn khách Hồ sơ mật trong Gia đình Simpson.

Chính vì thủ pháp vay mượn để nhại này mà động chạm rất nhiều nhân vật máu mặt như gia đình tổng thống Bush. Phu nhân Barbara Bush vào ngày 1/ 10/ 1990 trên tờ People gọi Gia đình Simpson là “show truyền hình ngu ngốc nhất từng được xem”. Chương trình phản đòn bằng cách tung ra tập phim Hai người hàng xóm tồi tệ, khi Homer đánh lộn và giành chiến thắng người hàng xóm là... cựu tổng thống G. Bush (cha). Kết quả, những người thủ cựu quay sang ủng hộ chương trình bởi mỗi tập phim kết thúc tình cảm của nhà Simpson ngày một gắn bó.

Tháng 9 năm nay, mùa thứ 21 với tập phim thứ 442 của Gia đình Simpson sẽ tiếp tục ra mắt. Như bậy, thói quen cứ đúng vào giờ vàng tối chủ nhật, hàng triệu người lại chăm chú xem nhữung câu chuyện mới của gia đình nổi tiếng nhất thế giới. Cứ đà này, không chỉ hai mươi năm và nhiều năm sau nữa chương trình vẫn... chạy tốt.

Hàm Đan

DAYS OF BEING WILD (A PHI CHÍNH TRUYỆN)

Vừa rồi mới nhận hai bài viết về điện ảnh. Bài đầu sẽ viết về Vương Gia Vệ (bài sau về điện ảnh châu Á). Tất nhiên, trong hoàn cảnh báo chí chính thống lẫn ngoài luồng đang chống Tàu như hiện nay thì viết theo kiểu chân dung ca ngợi sẽ không ổn. Báo chí mà, phải theo thời cuộc thôi! Điều nhấn mạnh trong bài viết tới sẽ là các thủ pháp của đạo diễn tài danh họ Vương. Entry này sẽ viết (nháp) về bộ phim nổi tiếng đầu tiên của ông là A Phi chính truyện (Days of being wild) (có dạo cứ nhầm thành A Q :)).

Days of being wild là bộ phim thứ hai của Vương Gia Vệ. Nhưng lại là bộ phim đầu tiên chứng tỏ đẳng cấp và phong cách làm phim độc của ông. ĐIều này thông qua một số sự kiện ngoài lề như lần đầu hợp tác với nàh quay phim C. Doyle (Đỗ Khả Phong), quy tụ dàn sao sáng nhất của xứ cảng thơm bao gồm: Trương Quốc Vinh, Trương Mạn Ngọc, Lương Triều Vĩ, Lưu Gia Linh, Trương Học Hữu, Lưu Đức Hoa. Tất nhiên, điều trọng yếu là phải tìm ra các thủ pháp làm phim của Vương Gia Vệ chứ nếu quy tụ lắm sao mà chẳng có cách làm phim mới thì cũng chỉ là trò hề kiểu Đông thành tây tựu mà thôi.

Nhưng trước hết phải nói qua nội dung bộ phim. Bối cảnh phim là Hong Kong năm 1960. Húc Tử (Trương Quốc Vinh) là anh chàng nhà giàu nhưng thân phận anh ta chỉ là con nuôi. Anh tán tỉnh các cô gái Tô Lê Trân (Trương Mạn Ngọc), Lu Lu (Lưu Gia Linh) lên giường rồi bỏ rơi họ. Trong phim anh chỉ hành động, hết đánh kẻ tình dân đào mỏ mẹ nuôi đến tán tỉnh các cô gái rồi nhường nhà xe cho bạn; và cả việc đánh lộn ở Philippine.



Tóm lại, anh ta là người sống bế tắc, bê tha, đánh ghét trong mắt người ngoài cuộc. Nhưng sự thật anh ta có tâm hồn, biết suy nghĩ: Anh tự ví mình với loài chim không có chân (The bird without the legs): "Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi chết đi". Đó chính là thân phận con nuôi, không được yêu thương và cũng chẳng dám mở lời và đi cùng ai đó đến hạnh phúc. Sự thật về Húc Tử chỉ có ở những đoạn độc thoại nội tâm của chính anh. Chúng ta cần phân biệt độc thoại nội tâm và độc thoại nói chung. Đầu tiên chúng đều phải do nhân vật nói và bằng ngôn ngữ sử dụng là từ vựng của nhân vật chứ không phải của tác giả. Độc thoại thiên về hành động, càn độc thoại nội tâm thiên về miêu tả hơn là tự sự. Cảnh phim Húc Tử nghĩ về loài chim không có chân và mở nhạc nhảy điệu Cha cha chính là một độc thoại nội tâm.

Ngoài ra, đoạn phim Húc Tử trúng đạn sắp chết anh nghĩ về giây phút bên cạnh Tô Lệ Trân - người anh yêu thương nhất, đó chính là một đoạn độc thoại nội tâm; quan trọng hơn chính đoạn phim này giúp chúng ta mở ra toàn bộ sự thật về một con người. (Thêm một chi tiết nữa, tên khác bằng tiếng Anh của bộ phim này là The true story of Ah Fei ). Kếu cấu của nó như một bài thơ Đường luật, ý nghĩ cuối cùng chỉ ở câu cuối.

Days of being wild nhìn chung ít tính nghệ thuật hơn so với Happy together, In the mood for love, 2046... Tuy đã xuất hiện một số yếu tố tượng trưng nhưng tinh thần chính của bộ phim lộ ra bằng cái được nói ra chứ không phải cái không được nói như In the mood for love. Nhưng sở dĩ Days of being wild là cái móng của sự nghiệp Vương Gia Vệ chính là ở những thủ pháp mới mẻ đặt khửoi đầu cho sự phát triển ở các bộ phim sau. Đầu tiên là dùng âm nhạc thay cho một số cảnh phim im lặng. Như cảnh Húc Tử không quay lại nhìn mẹ và cảnh rừng dừa sắp binh minh. Đặc biệt, những cảnh phim mang tính cao trào được sử dụng bằng ánh sáng yếu. Điều cuối cùng, và pahỉ sau này người ta mới nhận ra chính là tính liên văn bản trong các tác phẩm của Vương Gia Vệ. Days of being wild chính là phần đầu của hai bộ phim là In the mood for love và 2046. Việc tiếp nối này không phải là theo tinh thần "post" cũng không phải tiếp nối liền mạch như phim truyền hình. Giữua các phần chỉ có mới quan về mặt chất liệu, các nhân quá khứ của Days of being wild được nhắc lại sau 13 năm (ngoài đời) và 6 năm trong phim 2046, khi nhà văn Châu nhắc về một người bạn trai đã sớm qua đời của Lu Lu hoặc Tô Lệ Trân (là cô Trần trong In the mood for love) xuất hiện trong cả ba phần nhưng phần cuối chỉ là ký ức của Châu. Không chỉ có riêng hai nhân vật, tất cả các nhân vật khi được người đang kể chuyện trong phim nghĩ tới đều tượng trưng cho quá khứ - một chủ đề ám ảnh Vương Gia Vệ. Mặt khác, bản thân mỗi bộ phim có khá nhiều tuyến nhân vật tạo thành những nhóm riêng rẽ với những suy nghĩ và hành động khác nhau. Từ đó, tạo ra tính phân mảnh và kết cấu đứt gãy nhưng cấu trúc ngầm ở dưới vẫn liền mạch. Chanửg hạn, nhà văn Châu (Lương Triều Vĩ) sẽ là nhân vật chính trong In the mood for love và 2046 sau này xuất hiện cuối phim Days of being wild không hề liên quan gì đến các nhân vật và câu chuyện trước đó. Thậm chí người ta không biết anh là ai (ngay cả cái tên) ngoài việc anh ta sống trong căn nhà chật hẹp, thích chưng diện bề ngoài và nghiện thuốc lá (sao giống mình thế nhỉ :)). Độ mở tác phẩm chính là ở đây không phải việc anh ta là nhân vật chính của hai phần sau mà bản thân hành động không có cả độc thoại của anh ta cũng đã là một cách biểu đạt cho sự tiếp nối, gợi mở một câu chuyện khác.

Đã từng đọc M. Proust, Vương đã tìm cách ám dụng nó vào trong điện ảnh. Đi tìm thời gian đã mất là cuộc du hành về quá khứ mà ở đó những hồi tưởng của người kể chuyện cứ nới rộng một cách hữu cơ mãi: nó không chỉ làm nội dùng phong phú mà bản thân các hình thức nghệ thuật vừa trộn lẫn và bổ sung tạo ra tính đa dạng đặc biệt.

Days of being wild tuy nói về Hong Kong và phố cổ Vigan (Philippine) ở Á Đông với lối nghĩ của người châu Á nhưng cách làm phim phải có nền tảng châu Âu được ngấm vào máu. Điều này mới thực sự tạo nên Vương Gia Vệ.

Hàm Đan

TRÌNH DIỄN GIÚP GÌ CHO THƠ?

Trình diễn thơ đến nay không còn quá lạ lẫm đối với đông đảo công chúng nhưng vẫn chưa được hiểu đúng. Ngay cả trong những cuộc tọa đàm có sự tham dự của những người không phải ngoại đạo vẫn nhầm lẫn giữa trình diễn thơ với thơ trình diễn.

Trình diễn thơ để chỉ các hình thức trình diễn một bài thơ chất liệu chính là ngôn từ đã hoàn thành trước khi trình diễn. Các nhà thơ làm thơ trong im lặng nhưng đã hoàn chỉnh ai cũng muốn thơ mình đi đến với người thưởng thức. Xuất bản luôn được ưu tiên hàng đầu nhưng đưa thơ trực tiếp đến với công chúng bằng các hình thức diễn xướng cũng được coi trọng. Đọc thơ, diễn ngâm thơ rất phổ biến gần gũi với các cách truyền miệng nguyên thủy. Ở Việt Nam có thêm ca trù - một cách diễn xướng thơ bằng âm nhạc rất độc đáo.

Ở các nước Âu Mỹ, từ sau Thế chiến 2, đọc thơ rất được coi trọng. Nhưng mầm mống để đọc thơ phát triển thành trình diễn thơ thì chỉ bắt đầu bởi phong trào “beat” ở Mỹ thập kỷ 50 bởi các tên tuổi của Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Snider… Từ đó, nhiều nhà thơ trở thành người trình diễn (performer), người giúp vui cho công chúng (entertainer) mang tính chuyên nghiệp. Từ trình diễn thơ (poetry performance) lại phát triển thành hẳn một loại hình thơ mới chuyên để trình diễn (performance poetry) có vị trí hết sức quan trọng trong sinh hoạt thơ ở Mỹ hơn hai chục năm trở lại đây.

Thơ trình diễn thì khác hẳn bởi thơ trình diễn chính là một loại thơ trong đó lời thơ chỉ là một thành phần (thậm chí chỉ còn là thứ yếu) bên cạnh một tác phẩm trình diễn thuộc ngôn ngữ khác. Tính chất của thơ trình diễn là trực tiếp, xuất thần. Chất liệu thơ được quan niệm có trong đời sống mà không cần thể hiện bằng ngôn ngữ như trong thiền (zen) quan niệm chỉ cần vỗ tay cũng là thơ rồi.

Ở Việt Nam, chỉ có nhà thơ Nguyễn Thúy Hằng đã từng biểu diễn “thơ trình diễn” vào ngày 26/ 01/ 2007 tại Lý Club (51 Lý Thái Tổ, Hà Nội) dưới hình thức kịch câm. Sân khấu màn trình diễn tối om vang lên những âm thanh lạ kèm cả những tiếng nói không rõ lời. Một lúc lâu sau, nhà thơ Nguyễn Thuý Hằng mới xuất hiện, đi như cái bóng ngang qua sân khấu từ phải sang trái. Một lúc nữa thì có hai người đàn bà đồng dạng phối cảnh: đầu trọc, quần jean theo nhau đi ngang hệt như tác giả đã đi, như hai phiên bản một nhỏ một to hơn của Nguyễn Thuý Hằng. Tác giả và hai người đàn bà đi ra đi vào một hai lần như vậy rồi thì lần lượt từng người dừng lại ở giữa sân khấu, lột một chiếc nịt tất của mình ra vắt lên lưng cái ghế, rồi đi chân tất cộc lệch thế ra khỏi sân khấu. Khi cả ba cái bóng đã xong việc lột tất thì họ biến cả đi, và trên phông sân khấu xuất hiện một khuôn hình video màu cỡ nhỏ, chiếu cảnh Nguyễn Thuý Hằng cầm kéo tự xén nốt cái đầu đã cắt trọc nhưng còn lởm chởm của mình. Cận cảnh gương mặt nhìn nghiêng, tua tủa những vạt tóc ngắn đầy những vết kéo. Như vậy một lúc lâu. Không nghe thấy một lời nào. Rồi thì chấm dứt. Nguyễn Thuý Hằng ra nhặt mấy chiếc tất trên lưng ghế và cúi chào cử toạ.

Cho đến nay Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức có trên dăm buổi trình diễn thơ. Năm 2007, làng thơ Việt Nam tiếp nhận trình diễn thơ một cách sôi động nhất. Đỉnh cao là trình diễn thơ được tổ chức hoành tráng tại Văn Miếu trong ngày thơ Việt Nam lần thứ 6. Trình diễn thơ đang là “mốt” nhưng không phải ai cũng thành công trong các màn trình diễn. Nguyên nhân thì nhiều từ kịch bản chưa có sự sáng tạo, giọng đọc chưa khớp với âm thanh, đạo cụ cho trình diễn không chu đáo…

Nhìn chung, các buổi trình diễn thơ chủ yếu vẫn lấy đọc diễn cảm là chủ đạo, phối hợp với động tác hình thể, âm nhạc. Cái khó của trình diễn thơ là làm sao công chúng vừa thưởng thức có hình thức trình diễn mới mà vẫn chú ý đến lời thơ. Nhà thơ Nguyễn Vĩnh Tiến biểu diễn bài thơ “Ma ngủ” trên nền đẹm của đàn đáy, trống… nhưng âm nhạc lại át mất lời thơ của anh. Nhà thơ Trương Quế Chi gây được xúc động bởi các động tác hình thể thuần thục nhưng nhiều lúc cô cho làm khán giả quên đi lời thơ bởi họ đang chú ý đến các động tác nhiều quá mức...

Để giải quyết vần đề này nhà thơ kiêm người trình diễn phải sáng tạo ra một kịch bản phù hợp với lời thơ để trình diễn. Nhà thơ Ly Hoàng Ly có thể xem là người sáng tạo ra nhiều kịch bản trình diễn ấn tượng và thành công nhất không chỉ gây hứng thú ở Việt Nam mà còn ở các nước là cái nôi trình diễn thơ như: Mỹ, Pháp, Nhật… Trong buổi biểu diễn “Cha con và thơ” tối 7/3/ 2008 tại Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội (L’Espace), công chúng không thể không rung động theo màn trĩnh diễn của Ly Hoàng Ly, khi cùng lúc “Người đàn bà và căn nhà cổ” đang “buồn thảm và kiên định” thì cũng là lúc những đũa, những thìa đang lạo xạo khua chà xát vào lòng thính giả. Tâm trạng người đàn bà mặc áo dài trắng kia ra sao người nghe thấm thía qua từng câu thơ.

Rõ ràng, so với việc ngồi yên một chỗ đọc thơ, thì sự kết hợp các ngôn ngữ cơ thể (phi ngôn từ) có hiệu quả lớn hơn nhiều. Phi ngôn từ có rất nhiều dạng thể hiện: giọng nói, dáng đi, di chuyển… và ở sẵn trên người dù người ta có ý thức điều đó hay không? Theo con số thống kê của các nhà khoa học cho biết khi đứng nói trước đám đông hiệu quả của ngôn từ chỉ là 7%, giọng nói ảnh hưởng 38% còn hình ảnh là 55%. Và đương nhiên sử dụng phi ngôn từ kết hợp với ngôn từ sẽ tăng hiệu quả truyền đạt lên gấp 13 lần - đó là lý do vì sao thế giới đã sử dụng phi ngôn từ trong thuyết trình, và bây giờ là trong trình diễn thơ, từ rất lâu trước Việt Nam. Công chúng từ nay có được khoái cảm thẩm mỹ nhờ đọc thơ trực tiếp còn có thể tìm thấy qua trình diễn thơ. Qua đó, còn có thể đồng sáng tạo với người trình diễn. Đó là một cách thưởng thức nghệ thuật hiện đại và tích cực. Mặt khác, trình diễn thơ có khả năng làm “sống” lại những bài thơ rất quen thuộc truớc đây qua việc sử dụng các lối trình diễn cổ như hát xẩm, hát xoan, hát ả đào…

Trình diễn thơ bây giờ chưa thể khiến cho việc làm thơ để in ấn bị đe dọa. Nhưng chắc chắn ở tương lai sẽ không ít bài thơ hoàn thành chỉ để trình diễn. Thực tế đã chứng minh có những bài thơ khi sáng tác chỉ trình diễn mới đủ sức gây đột biến về mặt cảm nhận cho công chúng. Lấy ví dụ đoạn thơ của nhà thơ Ly Hoàng Ly dưới đây:

Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
....
(Khúc đêm)

Nếu như đọc thơ trực tiếp hẳn người thưởng thức chỉ thu một ít nhạc điệu bài thơ còn phần nghĩa rất nhòe. Nhưng cũng với đoạn thơ đó được trình diễn trong một không gian mờ ảo, nhà thơ Ly Hoàng Ly mặc bộ đò trắng rộng tương phản với ánh sáng. Sau lưng cô là một màn hình video không có chữ chỉ có những vệt sáng mờ chạy mờ liên tục. Cô đọc đoạn thơo trên kết hợp giọng đọc của họa sĩ Hà Thế Hiển. Khán giả vừa nghe thơ, vừa được nhìn tăng hiệu quả thu nhận đồng thời tự mình có thể hiểu bài thơ theo quan điểm mỗi người. Trình diễn thơ còn giúp xóa nhòa khoảng cách trình độ tri thức tiếp nhận. Có hai người phụ nữ đều là công chúng xem trình diễn thơ tại Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội (L’Espace), một người là nhà thơ nhà báo trẻ có tiếng hiện nay còn người kia công nhân bình thường cả hai đều tâm sự rằng cả đêm không ngủ được bởi ấn tượng sau đêm trình diễn vẫn còn lưu lại.

Vậy là, trình diễn thơ thực sự làm mới cách tiếp cận thơ mới mẻ nhưng để trình diễn hiệu quả phải chuyên nghiệp trong từng khâu. Quan trọng hơn cần sáng tạo kịch bản để tiết mục luôn mới lạ đi vào lòng công chúng.

Hàm Đan

SPRING AND ALL - WILLIAM CARLOS WILLIAMS

WILLIAM CARLOS WILLIAMS (1883 - 1963)

SPRING AND ALL

By the road to the contagious hospital
under the surge of the blue
mottled clouds driven from the
northeast – a cold wind. Beyond, the
waste of broad, muddy fields
brown with dried weeds, standing and fallen

patches of standing water
the scattering of tall trees

All along the road the reddish
purplish, forked, upstanding, twiggy
stuff of bushes and small trees
with dead, brown leaves under them
leafless vines –

lifeless in appearance, sluggish
dazed spring approaches-

They enter the new world naked,
cold, uncertain of all
save that they enter. All about them
the cold, familiar wind-

Now the grass, tomorrow
the stiff curl of wildcarrot leaf
One by one objects are defined-
It quickens: clarity, outline of leaf

But now the stark dignity of
entrance - Still, the profound change
has come upon them: rooted, they
grip down and begin to awaken.

1923

Collected Poems: 1921 - 1931

MÙA XUÂN VÀ TẤT CẢ

Cạnh con đường đi đến bệnh viện truyền nhiễm
dưới những sóng mây xanh
thưa thớt thổi từ đông bắc đến – một cơn gió lạnh. Xa hơn,
cánh đồng hoang mênh mông bùn lầy
cỏ khô nâu sẫm rung rinh

miếng vá vũng nước tù đọng
lác đác cây cao

Dọc con đường bụi rậm và cành con đỏ tía, tua tủa, thẳng đứng
khẳng khiu với đám lá nâu đã chết
phía dưới những dây leo
trơ trụi –

bề ngoài cạn kiệt, mùa xuân
ểu oải sửng sốt đang đến –

Trần truồng đi vào thế giới mới
lạnh lẽo, nghi ngờ tất cả
nó đi vào. Xung quanh là
cơn gió lạnh quen thuộc –

Giờ đây là cỏ, ngày mai
là dây xoăn cứng cáp lá carrot dại
Lần lượt sự vật hiện rõ
Nhanh dần: rõ hơn, đường viền của lá

Nhưng bây giờ phẩm chất cứng cấp của
sự đi vào – Hơn nữa, việc thay đổi bản chất
đã bắt đầu: bén rễ, chúng
ghì xuống và bắt đầu tỉnh giấc.

1923

Hàm Đan dịch

IN THE MOOD FOR LOVE (TÂM TRẠNG KHI YÊU)

Câu chuyện trong phim bắt đầu rất đơn giản. Gia đình phóng viên Châu và vợ chồng của cô Trần cùng thuê hai nhà trong một chung cư cũ. Vợ Châu và chồng cô Trần luôn đi vắng thường xuyên. Điều đó khiến cả hai người cô đơn. Họ giáp mặt nhau nhiều lần. Họ nhận ra họ đã bị phản bội bởi túi xách và cà vạt giống nhau. Hai người cố gắng thân thiết với nhau để trở thành một cặp nhân tình nhằm trả thù hai kẻ phụ tình. Nhưng họ nhận ra không thể hành động như những-người-không-đứng-đắn. Họ sợ dư luận nhưng có lẽ họ không muốn lặp lại hành động của vợ chồng của mình. Cùng với sự từ chối dứt khoát mối quan hệ xác thịt cũng là lúc họ nhận họ thực sự có tình cảm với nhau. Nhưng biết sẽ chẳng đi đến đâu nên Châu quyết định sang Singapore làm báo. Hai năm sau, Châu trở lại nhà cũ thì thấy cô Trần đã có một cậu con trai. Phim kết thúc ở cảnh Châu đến Angkor Wat trong một buổi chiều.

Nếu như chỉ nghe kể cốt truyện nhiều người sẽ ồ lên, motif này cũ lắm rồi. Phải! Nó cũ, rất cũ thậm chí hơi "lạc hậu". Nhưng một tác phẩm nghệ thuật không chỉ nội dung mà còn có hình thức nữa. Và điện ảnh là một loại hình nghệ thuật đặc biệt mà ở đó nội-dung-bề-mặt thực ra chỉ chiếm vị trí thứ yếu. Muốn đi sâu dưới những tầng đáy ý nghĩa cần có một quá trình giải mã.

Khởi đầu của phim là sự tình cờ. Sự tình cờ đã giúp họ trở thành hàng xóm sát vách và nó cũng khiến vợ anh Châu và chồng cô Trần trở thành nhân tình. Sự tình cờ chỉ kết thúc khi cô Trần nấu cháo cho Châu khi biết anh đang ốm và thèm ăn bát cháo vừng. Nhưng trước khi đến với hành động đó cả Châu và cô Trần đều cố tìm cách đến bên nhau, cố tìm những điểm để giống vợ/ chồng cũ của người kia. Họ nhận ra dù cố gắng đến bao nhiều cũng tình cảm giữa họ cũng không tiến thêm một chút nào. Chẳng hạn khi ăn ở nhà hàng, cô Trần hỏi Châu: “Sao anh gọi điện đến công ty tôi?” Châu đáp: “Tôi chỉ muốn nghe tiếng nói của em” (đó là lần đầu tiên Châu gọi cô Trần là em :)). Cô Trần lạnh lùng trả lời: “Anh bắt đầu học giống chồng tôi rồi. Miệng lưỡi cứ trơn tuột”. Chồng cô Trần có ăn nói trơn tuột hay không thì không ai biết và lời cô Trần nói có thể chỉ là khi tức giận. Chồng cô Trần và vợ Châu không xuất hiện trực diện (người xem chỉ có thể nghe giọng nói và nhìn thấy lưng của họ!). Điều cao tay của đạo diễn họ Vương nằm ở đây, hai nhân vật gần như vô hình này cũng giống khung ảnh chật hẹp của cầu thang hoặc hành lang trong chung cư lẫn khách sạn làm cho Châu và cô Trần càng xích lại gần nhau và xóa đi tính chất định mệnh tình cờ ban đầu.

Khi họ phát hiện mình bị phản bội, họ tự hỏi không biết: người kia đã bắt đầu như thế nào??? Họ không biết rằng khi khi họ đi bên nhau và tự hỏi như vậy chính là họ đã bắt đầu mối tình không một nụ hôn của mình. Và suốt cả câu chuyện họ đoán hai người kai đang làm gì mà quên mất họ đang ở bên nhau đang thực sự là một đôi khác phái hoàn hảo. Câu chuyện sẽ cực kì nhàm chán nếu Châu và cô Trần đến với nhau một cách vồ vập như kiểu... Tây. Khả năng kìm giữ những tình cảm mới là điều đáng chú ý khi theo dõi diễn biến tâm lí của nhân vật. Cần nhớ rằng bối cảnh xã hội của phim là Hồng Kông năm 1962. Vương Gia Vệ từng nói ông làm bộ phim để ghi lại khung cảnh của Hồng Kông thập niên 60 khó khăn nhưng vẫn giữ lối nghĩ, cách cư xử truyền thống phương Đông chưa mất đi khi văn hóa đại chúng phương Tây tràn đến. Cho nên, họ mới ngại ngùng sợ người ngoài dị nghị chuyện hay đi cạnh nhau. Vì thế, khi tình yêu câm lặng là lúc họ giúp nhau trong việc tìm ra một lối đi khác của cuộc sống đó là việc Châu viết tiểu thuyết võ hiệp – một điều anh dự định làm hồi trẻ.

Sự thanh sạch của tình yêu đã khiến câu chuyện tình mang tính cách tượng trung cao độ, cô Trần thực ra gần như mẫu phụ nữ thánh thiện của văn sĩ Châu. Cô gần như sản phẩm cúa trí tưởng tượng. Và cách Vương Gia Vệ miêu ta mối tình này của dùng nhiều thủ pháp tượng trưng. Kết thúc bộ phim, Châu đến Angkor Wat và thì thầm vào một lỗ thủng bức tường đã gần một ngàn năm tuổi. Sau đó lấp cỏ đi như vĩnh viễn chôn chặt mỗi tình vào quên lãng. Anh thì thầm điều không thể nghe rõ nhưng ai cũng đoán ra anh đang thì thầm những lời đáng lẽ dành cho cô Trần bởi khi cảnh quay Châu đang “gửi tình vào đá” máy quay chếch từ trên xuống dưới bóng một chú tiểu. Sự thanh sạch của mối tình chỉ cần hình ảnh chú tiểu diễn đạt là đủ. Và cần chú ý bối cảnh là đền Angkor Wat, nó không phải là Taj Mahal hoàn mĩ minh chứng của tình yêu vĩnh cửu như giấc mơ bằng cẩm thạch trắng mà là một phế tích như tình yêu đã thành quá khứ.

Một điều không thể không nhắc đến là âm nhạc trong bộ phim. Bản nhạc kinh điển Yumeji's Theme của Shigeru Umebayashi với những giai điệu lặp như bước chân của cô Trần cô đơn đi mua bát mì khi người chồng đi vắng và giống như âm thanh của cơn mưa bất chợt níu giữ đôi tình nhân ở bên nhau. Phần sau bản nhạc tiếng violin quyện hẳn vào nhịp điệu chầm chậm diễn tả những giây phút vô hình hai người ở hai nơi nhớ đến nhau. Một người khác viết nhạc phim là Michael Galasso với bản nhạc cho phần kết của phim là Angkor Wat Theme Finale. Bản nhạc là điều cốt tử cho mấy phút cuối của phim bởi lúc này khung cảnh Angkor Wat hoàn toàn tĩnh lặng, một mình Châu đứng giữa đứng phế tích khổng lồ hết sức bé nhỏ và lẻ loi để thổ lộ tình yêu thầm kín vào bức tường và ra về khi mặt trời xuống núi. Giai điệu Contrebasse chầm đều đều như thay lời thổ lộ giữa trời đất của văn sĩ Châu. Mà thổ lộ tình yêu thì tất nhiên giai điệu phải êm đềm và trầm hơn bao giờ hết.



Và còn một người nữa. Người này không sáng tác nhạc mà ông chỉ chọn nhạc cho phim đó chính là đạo diễn Vương Gia Vệ. Các bài hát ông chọn nổi bật với giọng ca của ca sĩ nổi tiếng thập niên 60 của Mĩ Nat King Cole. Cảnh Châu đợi cô Trần đến khách sạn và cùng đi thì lời ca đầu tiên của bài Quizás, quizás, quizás (từ Quizás tiếng Spainish tương tự Perhaps trong English): “Siempre que te pregunto. Que cuándo, cómo y dónde. Tú siempre me respondes Quizás, quizás, quizás” vang lên với khuôn mặt chờ đợi của Châu ở cửa sổ. Khi cô Trần không đến anh đóng cửa khách sạn ra đi. Một mình đối diện với hành lang dài hẹp và trống vắng thì lời ca: “Y así pasan los días/ Y yo, voy desesperando/ Y tú, tú, tú contestando/ Quizás, quizás, quizás” nhỏ dần như là sự kết thúc của câu chuyện tình để bắt đầu sự cô đơn của một người đàn ông. Rồi cảnh uống trà giữa cô Trần và Châu, giọng ca Nat King Cole với bài Aquellos Ojos Verdes ngọt ngào như đang hứa hẹn một cuộc tình không ngờ sắp bắt đầu cho cả hai. Và bản Te Quiero Dijiste (Magic is the moonlight) với lời ca bâng quơ như tâm trạng cô Trần tự hỏi: “Họ đã bắt đầu như thế nào?” khi hai người ra về.

Âm nhạc chiếm vai trò lớn như vậy thì hệ quả là lời thoại sẽ bị thu hẹp tối đa. Ngoài những lời nói trực tiếp đáng chú ý như khi cô Trần và Châu nói về hôn nhân thì điều đáng chú ý chính là những lời độc thoại nội tâm của hai người. Đó là câu thoại cuối cùng khi họ còn cảm nhận sự có mặt của tình cảm và hay hơn câu thoại này này tình cờ cả hai cùng nghĩ đến nhưng rất tiếc sự tình cờ cuối cùng này không giúp họ ở bên nhau mà xa nhau mãi mãi: “It’s me. If there’s an extra ticket. Would you go with me?” (Văn sĩ Châu: “Anh đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Em có đi cùng anh không?”, cô Trần: “Em đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Anh có dẫn em cùng đi không?”).

MÚA CÓ TỰ ĐỨNG ĐƯỢC?

Hễ bật TV xem các chương trình ca nhạc, chúng ta sẽ thấy vô vàn những tiết mục múa minh họa đi kèm. Múa đang đánh mất vị trí là một trong bảy bộ môn nghệ thuật để đóng vai trò “kẻ hầu” cho ca nhạc.

Ngoài thân phận “kẻ hầu”, múa không còn con đường nào khác tiếp cận với công chúng. Nếu trình diễn độc lập trên sân khấu rõ ràng cần sự nỗ lự từ các nghệ sĩ múa gấp trăm lần so với múa minh họa. Nhưng vấn đề cốt yếu là số ghế được lấp đầy sẽ là bao nhiêu? Nhất là khi múa đương đại Việt đang đi trước với khả năng tiếp nhận của người xem.

NỖI CÔ ĐƠN CỦA THỦY EA SOLA

Thủy Ea Sola là một nghệ sĩ múa người Pháp gốc Việt thành danh trên thế giới. Năm 1995, chị về VN chọn những người đàn bà buổi từ 50 đến 70 ở huyện Quỳnh Phụ và Đông Hưng (Thái Bình) làm diễn viên múa trong vở múa đương đại Hạn hán và cơn mưa 1. Mười năm sau, Ký ức - Hạn hán và cơn mưa 2 ra mắt với sự tham gia của 12 diễn viên múa tuổi từ 20 đến 30 của Nhà Nhà hát Nhạc vũ kịch VN. Hai vở diễn nói về chiến tranh thông qua sự biểu đạt của hai thế hệ trong và sau chiến tranh đã lưu diễn hàng chục nước và đã được tán thưởng. Cần phải khẳng định, múa đương đại Việt đã có mặt trên bản đồ múa đương đại thế giới là nhờ có Thủy Ea Sola.
Nhắc lại những sự kiện quá khứ trên bởi có thực tế đáng buồn là những nỗ lực phi thường của Thủy Ea Sola gây nên dư chấn trong nghệ thuật múa Việt nhưng rồi nhanh chóng bị… quên ở VN. Sự quên lãng có cả ở những chuyên gia về múa và những khán giả. Những chuyên gia về múa không chấp nhận tiết mục múa của Thủy Ea Sola là múa vì động tác không theo quy tắc múa luật động, đội hình múa cổ điển và không theo giai điệu, tiết tấu của nhạc truyền thống thậm chí còn không có nhạc “trợ giúp”. Về phía khán giả, do đã tiêm nhiễm những màn múa minh họa sơ sài và ngây thơ của ca nhạc quần chúng thời bao cấp trước đây; sau đó là những màn múa minh họa đơn giản và ngô nghê không kém trên các sân khấu nhạc trẻ khiến cho việc phát không vé mời họ đi xem múa đương đại cũng là điều hết sức khó khăn.
Cách phản ứng có thể khác nhau, nhưng tựu chung nguồn gốc là sự bảo thủ trong tư tưởng tiếp nhận cái mới và phông văn hóa thưởng thức nghệ thuật quá thấp. Sự bảo thủ thì thấy quá rõ. Những vở múa của Thủy Ea Sola không hề xa lạ, nó đang trở về với những động tác nguyên thủy của múa. Giá như, những người phê phán vở múa của Thủy Ea Sola có hiểu biết chút ít về lịch sử múa thì chắc họ đã suy nghĩ lại. Những động tác múa lễ hội mặt trời của người Inca ở Nam Mỹ, cầu mưa và cầu sinh sôi của cư dân trồng lúa… không theo một quy tắc nào về đội hình, họ nhảy múa bằng tất cả năng lượng để cầu cho cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trước đây, chúng ta quá đề cao một nền nghệ thuật phản ánh hiện thực theo kiểu “soi gương” nên khiến ngành múa – một ngành nghệ thuật trừu tượng lấy chất liệu là các động tác cơ thể trở nên bắt chước máy móc các động tác sinh hoạt hàng ngày khiến chất nghệ thuật của múa mất đi. Người xem múa có tâm lí chung là xem trang phục, các động tác của diễn viên có diễn tả đúng và thực so với nội dung của bài hát mà múa đang minh họa hay không? Chẳng hạn, múa minh họa cho bài hát về trận Điện Biên Phủ thể nào cũng là mấy diễn viên nam mặc áo trấn thủ, xếp theo đội hình hàng dọc hơi chéo làm động tác như đang kéo pháo. Những động tác ấy năm nào cũng “bổn cũ soạn lại”. Chính vì định hình trong đầu một tư tưởng thưởng thức múa như vậy nên sự phản ứng… tiêu cực và sự lãng quên những vở múa của Thủy Ea Sola là điều dễ hiểu bởi đó là những vở diễn mang tính tượng trưng, siêu thực chứ không phải là hiện thực.
Múa đương đại bắt người xem phải đồng sáng tạo với người biên đạo. Lấy ví dụ từ những vở múa của Thủy Ea Sola. Tên hai vở là Hạn hán và cơn mưa và chủ đề là chiến tranh. Người xem cần phải chú ý đến những động tác múa của diễn viên kết hợp với âm thanh để tự hình dung về khung cảnh hạn hán biểu trưng cho cuộc sống nghèo khó, khắc nghiệt trong chiến tranh và khung cảnh cơn mưa cũng là lúc con người hân hoan như đón hòa bình. Nhà biên đạo máu chỉ tìm cách gợi ý, gây ấn tượng mạnh lên các giác quan của người thưởng thức. Mỗi người xem được trao quyền là một “thượng đế” để sáng tạo ra thế giới tưởng tượng của mình. Nhưng khán giả VN không biết rằng mình đang là “thượng đế” và không thích sáng tạo ra cái riêng mà thích làm “thần dân” được các biên đạo múa áp đặt. Cho nên mới có tình cảnh gần như toàn bộ khán giả sinh viên được phát vé xem vở múa đương đại của Nhật Bản tại Nhà hát Tuổi trẻ (11 Ngô Thì Nhậm - HN) ra về sau 15 phút. Khoảng 20 người kiên nhẫn xem đến hết khi ra về họ lại bàn luận về bộ phim chưởng của diễn viên điển trai Lưu Đức Hoa chiếu buổi trưa cùng ngày.
Với khán giả 8X, 9X họ xem múa chỉ tồn tại trên sân khấu nhạc trẻ. Họ không biết rằng đó chỉ là múa minh họa. Các biên đạo múa thường dàn dựng múa theo âm nhạc có sẵn trong khi máu đương đại buộc nhạc sĩ phải vừa làm nhạc ngay trên sân tập cùng với biên đạo múa. Cho nên, múa ở sân khấu nhạc trẻ đúng là “kẻ hầu” không hơn không kém. Những bài hát sôi động thì hơn một chục diễn viên xếp đội hình như đi duyệt binh nhảy các động tác như tập Aerobic, còn bài nào nhẹ nhàng thì diễn viên mặc đồ sáng màu, tay giơ cao như đang hái quả, xoay vài vòng là hết. Tóm lại, múa trên sân khấu VN hiện nay tất cả đều cũ kĩ và sáo rỗng.

LÀM LẠI TỪ ĐẦU

Sự kiện múa gây xôn xao đầu năm 2009 là hai đêm diễn mang tên Vũ của nghệ sĩ múa Linh Nga tại HN và TP HCM. Hai đêm diễn như là sự ra mắt sau 10 năm tu nghiệp ngành múa ở Trung Quốc. Người xem rất đông và phản ứng tích cực. Sự thành công của hai đêm diễn nhìn chung không khiến người ta ngạc nhiên. Hai đêm diễn đầu tư công phu từ âm nhạc, trang phục, phông cảnh. Và tất nhiên là cả những động tác múa điêu luyện của diễn viên Linh Nga. Mặt khác, những tiết mục múa của Linh Nga như Thập diện mai phục, Phật bà quan âm không quá xa lạ với người xem vì họ đã từng xem trên TV khi mà phim Trung Quốc đang tràn ngập.
Nhưng không mấy nghệ sĩ múa được may mắn như Linh Nga. Cô sinh trưởng trong gia đình cả bố và mẹ là diễn viên nổi tiếng. Được đi tu nghiệp nước ngoài bài bản. Cô có ngoại hình khiến… phụ nữ cũng phải mê. Đó là chưa kể đêm diễn của cô được tài trợ. Nhìn vào các diễn múa khác. Họ phải học từ 3 đến 6 năm ở các trường có đào tạo múa. Điều kiện tuyển sinh lại rất ngặt nghèo như: Thí sinh có thể hình cân đối (lưng không được dài hơn chân, chân thẳng và dài, không có khuyết tật như gù vai, gù lưng, chân vòng kiềng), khuôn mặt thanh tú, có sức khoẻ theo học ngành múa. Thí sinh phải có độ mềm của các khớp xương (vai, lưng, cổ chân, ngón chân và ngón tay, phải có độ mở của xương hông). Theo sự hướng dẫn của giáo viên, thí sinh có khả năng thực hành được các động tác ép đằng trước ở tư thế đứng hoặc ngồi, uốn lưng sau, xoạc chân dọc, ngang hoặc nhấc chân ở các hướng trước, cạnh, sau với độ cao từ 900 đến 1800. Thí sinh phải có sức bật tốt (nhảy cao trong tư thế thẳng người). Và khi ra trường cát xê của họ chỉ là 100 nghìn đồng cho một tiết mục. Đa số diễn viên đều tham gia múa minh họa cho nhạc trẻ mới mong tồn tại được.
Đào tạo diễn viên múa diễn viên đã khó nhưng dẫu sao vẫn có thể đãi cát tìm vàng, còn chuyện biên đạo múa tình trạng nguy cấp hơn nhiều. Sau thế hệ đào tạo ở Liên Xô cũ không có thế hệ biên đạo mới lấp vào chỗ trống. Các biên đạo múa hiện nay chỉ nâng cấp tiết mục múa dân tộc hay dàn dựng lại các vở ballet kinh điển như Hồ thiên nga. Dàn dựng các tiết mục mới thì họ chưa đủ tầm và còn sợ… không ai xem. Với tư duy như vậy thật khó cho múa tự đứng độc lập trên sân khấu được.
Muốn phát triển ngành múa trước tiên là phải phục hồi lại vai trò độc lập của ngành múa. Cần phải có thêm nhiều Linh Nga hơn nữa để kéo người xem đến với múa. Trong khi đó đội ngũ biên đạo cần phải mạnh dạn thay đổi thói quen xem múa với những cách dàn dựng mới mẻ, vượt qua những quy tắc giáo điều. Rõ ràng, với một núi việc phải làm như vậy không chỉ có mỗi nỗ lực của những cá nhân tài năng nhưng đơn độc như Thủy Ea Sola hay Linh Nga.

Hàm Đan