Truyện ngắn Việt: “Giậm chân tại chỗ”!

Dù đã có nhiều thành tựu, nhưng truyện ngắn vẫn là “mảnh đất” đầy triển vọng để nhà văn Việt Nam vừa nói lên tiếng nói về thời đại và nhân sinh, vừa là nơi thể nghiệm những cách tân nghệ thuật độc đáo.

Các tác phẩm văn chương gây được chú ý, các giải thưởng văn chương quốc gia và quốc tế mà nhà văn Việt Nam nhận được từ trước đến nay hầu hết đều dính dáng đến truyện ngắn. Nối tiếp thành công của các bậc tiền bối, các nhà văn trẻ vẫn đang đua nhau sáng tác truyện ngắn một cách mệt mài. Nhưng nhìn lại, thành tựu truyện ngắn từ năm 2000 trở lại đây lại tỉ lệ nghịch với số lượng.

“Đầu tàu” văn chương

Các nhà phê bình ngày nay thường than vãn rằng: họ không còn đủ sức theo dõi các truyện ngắn in trên báo để phát hiện kịp thời một truyện ngắn hay, một tác giả có phong cách riêng; lí do là truyện ngắn được các cây bút Việt Nam sản xuất một cách vô độ, ngang tầm các nền văn chương hàng đầu thế giới. Tìm một tờ báo không đăng truyện ngắn (như tờ Người đô thị!) là việc rất khó. Đó là về số lượng, còn về chất lượng thì chẳng ai phản đối nếu nói rằng thành tựu lớn nhất của văn chương Việt Nam chính là truyện ngắn trong khi các nước khác là tiểu thuyết. Vì vậy, truyện ngắn là một ví dụ hoàn hảo cho chủ nghĩa “mình thì khác” của văn chương Việt Nam.

Có được điều này là do truyện ngắn đã hình thành một truyền thống và đáng tự hào hơn là sớm có thành tựu với Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ (?-?), Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông (…………)…; đặc biệt là kiểu truyện ngắn mini trong tập Nam ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng (1374 - 1446). Điều thứ hai, sâu xa hơn, có nhà nghiên cứu đã táo bạo nói rằng truyện ngắn là sở trường người Việt Nam là do “tạng” người Việt hợp với dung lượng thể loại này, chỉ làm tốt những gì “nhỏ mà đẹp”. Một lí do khách quan là truyện ngắn vốn được xem là “bài tập” cho bất cứ ai nuôi mộng trở thành nhà văn.

Ở những giai đoạn sau, đặc biệt là khi tiếp xúc với văn chương phương Tây, truyện ngắn Việt phát triển một cách vượt bậc ngang tầm thế giới với tên tuổi của Nam Cao, Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tuân… Sau năm 1975, truyện ngắn lại đi đầu trong việc đổi mới văn chương sau một thời gian bị “hãm” do chiến tranh. Công đầu thuộc về các cây bút như Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Trần Trung Chính, Phạm Thị Hoài, Lê Minh Khuê, Nguyễn Bản, Y Ban, Trung Trung Đỉnh…

Rõ ràng, nếu cần dự báo “an toàn” nhất ở thời toàn cầu hóa, thì truyện ngắn có thể xem là “đầu tàu” kéo văn chương Việt tiến lên.

Truyện ngắn đương đại: “Soạn văn”!

Nguyễn Huy Thiệp từng nói các nhà văn như Tô Hoài, Nguyễn Khải và thế hệ nhà văn chống Mỹ đang “soạn văn” nghĩa là những tác phẩm mới của nhà văn này chỉ viết dựa trên kinh nghiệm trong mấy chục năm cầm bút mà không có một tác phẩm nào mang tính cách tân cho văn chương. Nhận xét này cũng đúng nếu dành cho truyện ngắn.

Điều đáng buồn hơn là các nhà văn sung sức bây giờ ở thế hệ 7X và 8X, kì lạ thay lại mắc bệnh “soạn văn”. Số lượng người viết truyện ngắn vô cùng đông đảo nhưng các truyện ngắn này lại ná ná nhau cho dù chất liệu hoàn toàn khác nhau. Các nhà văn tập trung khai thác chất liệu mà cuộc sống hiện đại cung cấp như: tình dục, đồng tính, tính vô cảm, lối sống nhanh, bày tỏ cái tôi… Nhưng nghệ thuật viết truyện ngắn thể hiện ở các cấp độ như: lối viết, ngôn ngữ, cấu trúc, hình tượng chưa được chú ý. Ngay đến cả những tác phẩm làm “nổi sóng” dư luận 5 năm trở lại đây như: Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu…, nếu xem xét nghiêm túc sẽ nhận ra nghệ thuật kể truyện trong các truyện ngắn vẫn “giậm chân tại chỗ”.

Một nhà văn nhận xét: các nhà văn trẻ đang “díu” vào nhau. Một nhân xét đầy hình tượng và rất trúng. Hầu hết các nhà văn trẻ rơi vào “cái bẫy” do chất liệu bày ra. Họ quá tham lam khi khai thác những chất liệu mới. Điều này khiến các truyện ngắn rất gần với báo chí khi chủ yếu là kể lể nhằm phản ánh hiện thực khách quan để giống như ngoài đời. Đã thế, họ trở thành cái “loa” tuyên ngôn một cách trực tiếp cho chất liệu với những lời bình, lời kêu gọi, lời nhận xét ngay trong tác phẩm. Chẳng hạn, về vấn đề tình dục, họ lên tiếng tự do tình dục một cách trực tiếp tưởng rằng sự phản kháng ấy là mới mẻ, là khiến cho truyện ngắn ấy hay. Đó là chưa kể những “cái bẫy” của thời đại thông tin giăng ra khi mà sự nổi tiếng, tính đại chúng có thể khiến bất cứ ai “ngã lòng” khi cố công khai thác những đề tài “nóng” gây “sốc”.

Một nhà phê bình lên tiếng bênh vực: toàn là lỗi “khi người ta trẻ”, hãy ghi nhận những nỗ lực sáng tạo của họ. Hiển nhiên, trong số những người viết truyện ngắn hiện nay có rất nhiều người nỗ lực cách tân truyện ngắn như: Hoàng Long, Nhật Chiêu, Đặng Thân, Phan Việt, Nguyễn Nguyên Phước… Nhưng đại đa số đang “ăn sẵn” tài năng trời cho rất chóng hết và chất liệu cuộc sống. Lấy ví dụ về chất liệu đồng tính, nhiều người vẫn coi đồng tính là không bình thường nhưng không đến nỗi ghê tởm, tránh như tránh AIDS khoảng chục năm trước. Trong tương lai, đồng tính sẽ được xem là bình thường; vậy khi đó các cây bút truyện ngắn chuyên tìm cách kể lể, khai thác nó như cái bất bình thường như hiện nay sẽ không có “đất sống”.

Quên đi cốt truyện

Ngày nay, đa phần các nhà văn đi theo con đường kĩ thuật viết truyện ngắn phương Tây. Với dung lượng hơn 1250 từ một chút, truyện ngắn có dung lượng nhỏ nên điều quan trọng với các nhà văn là đầu tư vào cấu trúc. Truyện không kể theo cấu trúc tuyến tính, mà theo cấu trúc phân mảnh là chính với nhiều mảng trần thuật, giọng điệu, điểm nhìn khác lẫn vào nhau. Đó là chưa kể những cấu trúc xoắn ốc, mê cung, vòng tròn… của các “đại gia” truyện ngắn như Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Annie Saumont… chưa được các nhà văn Việt Nam thể nghiệm. Một số khác viết theo lối viết mà ở đó hình tượng nổi lên, đặc biệt mang tính chất tượng trưng được chú ý. Ở Việt Nam, nhà văn Nhật Chiêu với tập truyện Người ăn gió và quả chuông bay đi có những truyện mang biểu tượng Phật giáo đáng chú ý. Một số khác sử dụng cách viết dụ ngôn mang hơi hướng các truyện ngắn của Italo Calvino như Tô Hải Vân với Bỗng dưng có một ngày. Dù các ngả đường cách tân khác nhau song các nhà văn hiện đại ở ta lẫn Tây đều không mấy quan tâm đến cốt truyện nữa, đó là một khái niệm “lỗi thời” (Alain Robbe-Grillet). Chạy theo cốt truyện chỉ dẫn đến cách kể tự nhiên hoặc hiện thực nhàm chán như hiện nay.

Các tiểu thuyết gia Việt Nam rất khó khăn trong sáng tạo khi không có cái nền để giúp công việc họ đi nhanh hơn. Truyện ngắn với cái nền vững chắc lại đang trở về với những ấu trĩ ban đầu mà quên đi nhiệm vụ đưa truyện ngắn phát triển bằng những khám phá nghệ thuật. Có nền mà không biết bật lên phải chăng là quá lãng phí?

Hàm Đan

ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM: ĐẦU TIÊN PHẢI XÂY MÓNG

Tin vui cho điện ảnh VN trong năm nay là bộ phim Chơi vơi của đạo diễn Bùi Thạc Chuyên đoạt giải của Hiệp hội Phê bình điện ảnh quốc tế (Fipresci Prize) tại LHP Venice 2009 trong khi tham gia LHP này ở hạng mục Orizzonti (Chân trời). Mừng vì phim nước nhà lâu lắm rồi mới đoạt giải quốc tế. Nhưng thành công của Chơi vơi liệu có phải được hình thành từ một cái nền điện ảnh vững chắc để từ đó những thành công như Chơi vơi không phải là hiếm? Câu trả lời là không!

Một thực tế mà nhiều người làm phim VN luôn chấp nhận dù không vui vẻ là điện ảnh VN chưa bao giờ được xem là một nền điện ảnh chuyên nghiệp. Điện ảnh quốc doanh hàng chục năm không thay đổi cơ chế bao cấp; trong khi điện ảnh tư nhân đang đi những bước đầu tiên. Con đường chuyên nghiệp của điện ảnh VN tuy còn xa nhưng đường hướng để đi đã có thể nhìn thấy ở phía điện ảnh tư nhân.

NHƯ CÁI ĐÈN CÙ

Vài năm trở lại đây, những bộ phim do nhà nước sản xuất vẫn đi theo con đường kinh điển của hàng chục năm nay đó là làm phim xong trình chiếu trên toàn quốc một vài tuần rồi rút lui “không một tiếng vang”. Dư âm sót lại là khi tên của những bộ phim đó được xướng lên tại Lễ trao giải Cánh diều vàng để cuối năm được ghi trong bản cáo cáo thành tích của ngành điện ảnh. Chấm hết. Hình ảnh ví von hay nhất với điện ảnh quốc doanh có lẽ là cái đèn cù: vẫn chuyển động nhưng rút cuộc chẳng có gì mới.

Về doanh thu, chưa bao giờ những bộ phim của nhà nước sản xuất cùng thời điểm lại đứng đầu bảng xếp hạng, đơn cử như phim Ký ức Điện Biên kết thúc 6 ngày rưỡi chiếu ở TP.HCM bán được... 24 vé, doanh thu 700 ngàn đồng. Sự yếu kém của hãng phim nhà nước báo chí đã mổ xẻ không phải nhiều mà là quá nhiều; từ việc thiếu chuyên nghiệp trong khâu sản xuất, cơ chế làm phim vẫn không thay đổi mấy so với thời bao cấp cho đến khâu quảng bá phim kém… Nếu ngày xưa, các hãng phim còn đổ cho việc thiếu tiền, thiếu máy móc thì nay tiền đã có (tuy chưa nhiều nhưng vẫn còn nhiều hơn nền điện ảnh đang gây ảnh hưởng khắp thế giới là Iran), máy móc đắt tiền đã nhập về. Có lẽ điều mà các hãng phim nhà nước đang lúng túng không phải là việc sẽ làm phim như thế nào mà là lấy lí do gì để biện minh cho việc phim làm xong rồi chỉ để…xếp kho. Đã đến lúc điện ảnh nhà nước nhìn thẳng vào bản chất vấn đề chứ đừng nói mãi điệp khúc “hát không hay là do sân khấu”!

Vấn đề chính nằm ở đâu? Câu trả lời không hề khó. Vòng luẩn quẩn của hãng phim nhà nước nằm ở chỗ các bộ phim này làm ra chủ yếu để tuyên truyền chứ không nhắm vào mục đích nâng cao chất lượng nghệ thuật. Các bộ phim lớn đầu tư hoành tráng thời gian gần đây đều là phim về chiến tranh. Trở lại mục đích chính của các bộ phim này, hơn chục tỉ đồng để làm phim Giải phóng Sài Gòn sẽ là không uổng phí nếu giúp cho lớp trẻ nâng cao hiểu biết lịch sử dân tộc nhưng hình như mục đích này đã phá sản khi mà mỗi kì thi tốt nghiệp và đại học chúng ta thường xuyên đọc được những bài thi “cười ra nước mắt” bởi sự lẫn lộn kiến thức về chính chiến dịch Hồ Chí Minh vĩ đại. Rút cuộc, giới trẻ vẫn thuộc lịch sử nước Tàu và Hàn Quốc hơn chính lịch sử VN. Và nếu làm một cuộc thăm dò có lẽ bộ phim tài liệu 4 tập Đại thắng mùa xuân sẽ được nhiều người muốn xem lại hơn so với bộ phim nhựa Giải phóng Sài Gòn.

Bức tranh điện ảnh VN có lẽ sẽ là màu đen kịt nếu chỉ là màn độc diễn của hãng phim nhà nước nhưng may mắn thay sự xuất hiện của các hãng phim tư nhân đã khiến những người đau đáu cho điện ảnh nước nhà bớt bi quan.

CON ĐƯỜNG DUY NHẤT

Liên tiếp những bộ phim tư nhân sản xuất như Gái nhảy 1 và 2, Đẻ mướn, Dòng máu anh hùng, Nụ hôn thần chết, Giải cứu thần chết, Đẹp từng centimet…kéo khán giả Việt đến xem phim Việt vào mỗi mùa phim hè hoặc Tết. Quang cảnh đó là điều không tưởng với những ai hay đi xem phim khoảng 10 năm về trước. Những phim tư nhân gàn đây người ngoại đạo đều hiểu đây là những bộ phim thuộc dòng phim giải trí. Mục đích của phim giải trí là kéo càng nhiều khán giả đến rạp nên họ luôn sử dụng những chiêu thức câu khách như diễn viên là người nổi tiếng như ca sĩ, người mẫu; truyện phim phải thực sự dễ hiểu và có đôi chút giật gân, những cảnh “nóng”, hài hước hoặc bạo lực. Chính điều này, khiến phim tư nhân gặp nhiều sự phê phán là phim rẻ tiền. Điều này không sai nhưng thử nhìn lại lịch sử các nền điện ảnh thế giới như Mỹ, Hong Kong, Bollywood đều bắt đầu từ những phim rẻ tiền thậm chí là cả phim cấp 3. Người Mỹ nổi tiêng với phim cao bồi, hành động nhưng nếu họ làm phim nghệ thuật như The hours thì cả thế giới đều phải ngả mũ. Tương tự, điện ảnh Hong Kong nổi tiếng với phim kiếm hiệp, xã hội đen nhưng với Days of being wild, In the mood for love, Rouge… thì đã đứng hàng đầu về phim nghệ thuật trên thế giới. Chính từ những bước khởi đầu làm phim giải trí mà họ tích lũy được vốn, quy trình làm phim, đội ngũ hành nghề để nâng tầm chuyên nghiệp và tiến tới sản xuất dòng phim nghệ thuật.

Với hoàn cảnh điện ảnh nước ta chia làm hai con đường thì phim tư nhân rõ ràng có nhiều triển vọng đưa điện ảnh VN phát triển. Nếu ai đó còn kì vọng ở phim nhà nước thì đó là niềm tin mù quáng. Nếu không thay đổi cung cách quản lí, điều hành, tổ chức, đào tạo và quan điểm làm phim tuyên truyền rút cuộc phim nhà nước sẽ chẳng thể nào đưa điện ảnh nước nhà đi lên vì vừa không thể kéo khán giải đến rạp vừa không thể mang phim đi thi thố quốc tế để gây tiếng vang. Nhiều người kì vọng đến một bộ phim na ná như Đời cát. Phim Đời cát đoạt giải thưởng tại liên hoan châu Á - Thái Bình Dương vì ban giám khảo đánh giá cao bộ phim chạm vào thân phận tình yêu cá nhân đi qua cuộc chiến chứ không phải là cảnh chiến trường hay tuyên truyền chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Nếu làm phim chiến trường và với quan điểm ta thắng địch thua một chiều chúng ta không thể bì được với Giải cứu binh nhì Ryan.

Sẽ là thiếu sót nếu không kể đến thành tựu của những nhà làm phim độc lập như Trần Anh Hùng, Nguyễn Võ Nghiêm Minh. Xích lô và Mùa len trâu là hai bộ phim đáng xem nhất của điện ảnh VN từ năm 1990 trở lại đây. Nhưng điện ảnh VN không nên vơ vào hai phim này vì chúng có cách làm phim khác hẳn cái nền thấp kém, lạc hậu trong nước. Mặt khác, con đường của phim nghệ thuật này chông gai và khác hẳn cách đưa phim Việt truyền thống đến các LHP. Đầu tiên, họ phải kiếm đủ tiền để có thể thực hiện dự án phim. Tiếp theo đưa trình chiếu ở các LHP quốc tế để lọt vào mắt xanh một nhà phát hành phim nào đó hy vọng có thể nghĩ đến chuyện thu lời, nếu không tối thiểu cũng xin một Mạnh Thường Quân nào đó tài trợ cho phim sau.

Điện ảnh VN có thể hy vọng về những phim kiểu như Chơi vơi nhưng điều cần phải làm trước tiên là “nội địa hóa” điện ảnh. Xây dựng một nền điện ảnh cũng giống như xây nhà. Đầu tiên phải xây móng. Cái móng ở đây chính là phim giải trí để người Việt xem phim Việt, lấy phim giải trí để nuôi phim nghệ thuật. Và cuối cùng phim nghệ thuật sẽ hòa với phim thị trường để phim thị trường cũng sẽ tự nâng cao trình độ lên một bước tránh những phim quá say sưa cảnh giật gân và “nóng” ngây ngô. Đó là viễn cảnh tương lai nhưng sẽ không xa nếu nhìn vào một ví dụ từ điện ảnh Hong Kong. Phim Vô gian đạo lấy bối cảnh xã hội đen nhưng tâm trạng của kẻ tội phạm và cảnh sát khi lọt vào hàng ngũ đối phương khiến bộ phim này trở nên mang tính nghệ thuật khi diễn tả chiều kích tâm lí nhân vật sâu sắc. Đến nỗi, Hollywood cũng làm lại điệp vụ nội gián này bằng phim The departed.

Hàm Đan

PHIÊU CÙNG “NHẠC MỚI”

Vào cuối tháng 10 này, tại Hà Nội và TP Hồ Chí Minh, diễn ra đêm nhạc I am me thuộc chương trình Hanoi new music meeting của 12 nghệ sĩ trong và ngoài nước. Buổi diễn đầu tiên diễn ra tại nhà hát Tuổi Trẻ (11 Ngô thì Nhậm - HN) nhận được lời tán thưởng nồng nhiệt. Những tác phẩm âm nhạc thể nghiệm lần này đã thực sự khiến người nghe thủ đô “mãn nhĩ” và giúp họ bước đầu biết thưởng thức những loại hình nghệ thuật đương đại đầy mới mẻ và độc đáo.

MỚI LẠ VÀ ĐỘC ĐÁO

Tác phẩm mở đầu là tiết mục Nhạc ồn (Noisy music) của Nguyễn Hồng Giang. Nghệ sĩ trẻ đến từ Sài Gòn này lựa chọn những âm thanh rè, gắt như âm thanh của tàu hỏa, máy bay - những tiêng ồn nơi đô thị. Ấn tượng hơn là sự trình diễn của chính nghệ sĩ khi vào cúi gằm mặt xuống bàn, những cánh tay cử dộng như robot liên tục động chạm với những đồ chơi bày biện trên bàn cộng tiếng gào thét của nghệ sĩ. Một tác phẩm khác hình thành từ những tiếng vào những tiếng ồn là A Em 15 của Vũ Nhật Tân và Nguyễn Mạnh Hùng. Tác phẩm của Nguyễn Hồng Giang không có tên còn tác phẩm của Vũ Nhật Tân là một ký hiệu; cả hai tác phẩm đều không có một diễn giải nào từ phía tác giả nên người nghe phải tự diễn giải tùy theo cách hiểu của mỗi người. Nhưng hầu như người nghe nào cũng nhận ra lớp nghĩ đầu tiên: đơn giản nó diễn tả nỗi bất an nội tâm của con người trong cuộc sống đô thị quá nhanh và gấp.

Ấn tượng nhất trong số nghệ sĩ Việt Nam là màn trình diễn của một người quen trong những chương trình âm nhạc thể nghiệm - nghệ sĩ Kim Ngọc. Tác phẩm Tố nữ của chị có tính liên kết các biểu tượng văn hóa rõ rệt. Với người Việt Nam, mấy ai lại không biết đến hình tượng bức tứ bình tố nữ. Trong bộ áo dài nâu truyền thống, Kim Ngọc lần lượt nhập vai vào từng khuôn hình được khoắt rỗng trong tấm bình phong. Lần lượt, bốn lần chị nhập vào tố nữ nhưng chị không trình diễn các nhạc cụ truyền thống. Chỉ dùng hơi thở khi khẽ, khi rõ rệt và cuối cùng dùng tiêng hét để biểu đạt tâm trạng của mình. Người xem đã thực sự ngạc nhiên khi chỉ bằng hơi thở, đạo cụ biểu diễn đã trở thành một tác phẩm âm nhạc thực sự đa nghĩa cho số hiểu khác nhau: người thì nghĩ ngay đến thân phận người phụ nữ bị bó buộc trong khuôn khổ mà xã hội hay áp đặt cho họ, người thì nghĩ ngay đến thân phận người nghệ sĩ… Cách hiểu không thống nhất lại là điều đáng mừng bởi một tác phẩm nghệ thuật không bao giờ dừng lại ở một ý nghĩa trên bề mặt đơn giản.

Về phía nhạc sĩ nước ngoài, Pippa Murphy đem đến tác phẩm Những dòng chảy trái đất. Tác phẩm này là ví dụ sinh động cho tính ứng tác rất rõ. Ngoài một bản thu âm tiếng động có sẵn Pippa Murphy hòa thêm âm cho bàn nhạc sẵn ngay lúc biểu diễn. Trong khi một bản nhạc êm đềm, dễ chịu như nghe như tiếng thu nước chảy từ biển Caspian thì đột nhiên xuất hiện những tiếng động lạ khiến người ta liên tưởng ở việc sự sống đang nảy sinh dưới đại dương, sức mạnh của những con sóng… Nhờ có tính ngẫu hứng này mà sự sinh động mang lại tính biểu cảm trong tác phẩm tăng lên.

Simon Rummel từ nước Đức đem đến người nghe một màn trình diễn độc đáo. Hiện lên trên màn hình là một danh sách 25 bản nhạc. Có hai chiếc điều khiển từ xa được khán giả chuyền tay nhau giúp chuyển bài. Ở trên sân khấu, Simon Rummel sẽ chơi piano để phục vụ. Vì thế mà tác phẩm được anh đặt tên là Hòa nhạc từ xa. Hẳn nhiên anh không chơi đàn thật mà chỉ đánh đàn “nhép”, những động tác ngẫu hứng, hài hước khi trình diễn trên chiếc piano nghiêm ngắn khiến cho tinh thần giễu nhại của nhạc mới có sức thuyết phục hơn.

ĐÔNG TÂY KẾT HỢP

Ba tác phẩm còn lại trong chương trình là sự kết hợp hay nói đúng hơn là một cố gắng dung hào âm nhạc cổ truyền Việt nam với âm nhạc hiện địa phương Tây. Nghệ sĩ đàn tranh Nguyễn Thanh Thuỷ hoà tấu cùng nữ nghệ sĩ saxophone Lotte Anker người Đan Mạch tác phẩm Những phong cảnh thoáng qua. Sự hoà tấu còn tiếp tục trong tác phẩm Trong khi thành phố ngủ của Staffan Storm dưới sự thể hiện qua tiếng đàn bầu của Ngô Trà My và đàn tì bà của Stefan Ostersjo (người Thụy Điển). Đầu tiên là sự gay gắt được có nghệ sĩ cố tình tạo ra. Âm thanh mềm mại đi sâu vào lòng người của đàn tranh dừng lại là lúc tiếng Saxphone ngẫu hứng không theo tiết tấu vang lên nhưng cuối cùng nó lại có thể hòa vào nhau tạo ra một bản nhạc mang âm vị “liêu trai”.

Sụ kết hợp các nhạc cụ không còn mới, điều quan trọng là đằng sau những âm thanh từ hai nền văn hóa khác nhau nó cần phải tạo ra những chủ đề ban đầu đi theo hai hướng khác nhau nhưng lại có thể xoắn quyện vào nhau tạo ra một sự biểu đạt nhuần nhuyễn. Yêu cầu từ lâu của số ít khán giả khó tính trên rất đáng lưu tâm. Thật trùng hợp, trong chương trình âm nhạc thử nghiêm này đã làm thảo mãn phần nào đòi hỏi trên, đó là tác phẩm: Một gương mặt số 4 của Sơn X. Nghệ sĩ Sơn X cũng là cái tên đi tiên phong trong âm nhạc mới Việt Nam khi làm nhạc cho chương trình múa của nghệ sĩ múa Thủy Ea Sola.

Mở đầu tác phẩm là một cô gái ăn mặc tân thời nhưng lại ca… cải lương về mối tình Lan và Điệp, kết thúc lời ca là tiếng nôt lớn như tiếng sét. Sau đó là mấy phút triền miên nhạc nổi lên. Bản nhạc tuy không ồn như của Vũ Nhật Tân nhưng không mấy “nên thơ” để người ta có thể liên tưởng đến chuyện tình Lan và Điệp. Song song với nhạc và màn hình video hiện lên những nét vẽ thủy mặc không rõ hình hài để có thể gắn với khung cảnh bến nước con đò, ngôi chùa, làng quê quen thuộc của vở cải lương nổi tiếng. Có một lần, trong bvaif giây đồng hồ, những nét vẽ tạo nên một hình vuông như một khung cửa , bên trong khung vuông mà ánh sáng chập chờn léo lên rồi tắt như là tia chớp. Khi tác phẩm đi đến hồi cuối, những đường vẽ nghệch ngoặc kia mới hiện lên. Hóa ra, đó là là cách nhìn gián tiếp của một tòa nhà cao tầng, cái khung vuông kia thực chất là một khung cửa sổ của một tòa nhà chung cư. Nhìn vào trong không thấy bóng người nào nhưng lại có tiếng “Nam mô a di đà Phật” vang lên, chậm dần rồi tắt hẳn. Khi tác phẩm này kết thúc, những ràng vỗ tay không ngớt vang lên vì một điều đơn giản là Một gương mặt số 4 đem đến cho người ta một cảm thức thực sự mới về nghệ thuật thời hậu hiện đại.

Hàm Đan

VĂN HÓA ĐÔ THỊ: BỨC TRANH NHIỀU MÀU SÁNG

Đô thị Việt Nam đang mảnh đất màu mỡ để văn hóa đại chúng (pop culture) phát triển. Bức tranh văn hóa mới chưa thật rõ hình hài nhưng những gam màu sáng đang chiếm ưu thế.

Cách đây vài năm, vào mỗi dịp hè, việc một thiếu nữ mặc áo hai dây và quần soóc đi dạo trên đường bị “săm soi” bằng ánh mắt… e ngại hoặc ngạc nhiên là phổ biến; nay, nếu vào dịp hè mà vẫn ăn mặc “kín cổng cao tường” để đi chơi thì mới là điều lạ. Nhưng điều lạ đằng sau sự việc này là những người ăn vận lẫn những người quan sát đều thay đổi ý kiến chỉ sau một thời gian ngắn.

THAY ĐỔI BẢNG GIÁ TRỊ

Không chỉ có mỗi chuyện ăn mặc mà nếu nhìn rộng ra các hiện tượng khác của văn hóa thì chưa bao giờ văn hóa lại biến đổi nhanh đến vậy. Người ta thường nói một thế hệ cách nhau 20 năm nhưng hình như ngay trong bản thân thế hệ 8X cũng đã có sự khác biệt quá nhiều. Một người sinh đầu những năm 1980 rõ ràng là “lạc hậu” hơn nhiều so với đứa em sinh cuối thập niên. Người ta có cảm giác rằng đó là là hai thế hệ hoàn toàn khác nhau.

Sự biến đổi lạ lùng ấy là hệ quả tất yếu của việc mở cửa thị trường và tốc độ phát triển kinh tế nhanh của nước ta. Ngày hôm nay, người Việt Nam đã biết thưởng thức những sản phẩm văn hóa cùng lúc với thế giới như blog, fast food, truyền hình vệ tinh, giải trí… Có được những sản phẩm văn hóa ấy là nhờ công nghệ thông tin, mạng lưới bán lẻ mà có cơ hội xuất hiện. Việc tiếp nhận thông tin và văn hóa của thế giới thì sẽ dẫn đến việc giới trẻ sẽ suy nghĩ ở tâm thế mới khác hẳn với thế hệ trưởng thành ở thời chiến tranh, bao cấp – thời kỳ đóng cửa với thế giới. Những việc như: sống thử trước hôn nhân, sống độc thân, nhận con nuôi, thích đi làm trong ngành giải trí hơn là học đại học… được lớp trẻ xem là bình thường thì rõ ràng là một sự thay đổi lớn so với quan niệm khuôn thước của các bậc phụ huynh. Tóm lại, bảng giá trị về văn hóa cơ bản đã thay đổi.

Một số người lớn tuổi không tán đồng với hiện trạng văn hóa hiện nay. Phản ứng bức xúc trước những hiện tượng văn hóa mới mẻ ùa đến sau một thời gian đóng của là điều có thể hiểu được. Tâm lý người Việt là thường dị ứng với cái mới; thêm vào đó, mặc cảm hậu thuộc địa khiến người Việt ghét những sản phẩm văn hóa của các nước thực dân. Bây giờ, người ta ghét nhảy Hiphop như 70 mươi năm trước ghét khiêu vũ cổ điển. Về ăn mặc, trước năm 1945, các nhà Nho đã phản đối kịch liệt chiếc áo dài Le Mur (tiếng Pháp có nghĩa là Cát Tường – tên người họa sĩ người Việt cách tân áo dài); và gọi những chiếc áo dài mà bây giờ chúng ta xem là quốc phục của phái đẹp là quần áo “đĩ thõa” của bọn “gái tân thời”. Một ví dụ khác, những năm 1960, ở miền Bắc, những cán bộ ngành văn hóa phê phán lối sống các nước Âu Mỹ là nhàm chán và thiển cận khi nhìn đời qua cái hộp sắt (tức là ti vi), di chuyển trong cái thùng nhôm (tức là ô tô) thì giờ đây “cái hộp sắt” ấy là vật không thể thiếu của mỗi gia đình, còn “cái thùng nhôm” lại là ước mơ của nhiều người Việt.

Việc ai đó thích hay không thích hiện trạng văn hóa hôm nay không còn quan trọng vì văn hóa ở đô thị sẽ tiếp tục phát triển theo hướng đại chúng hóa và toàn cầu hóa như là quy luật tất yếu của lịch sử nếu như nước ta hội nhập với thế giới. Ngược lại, nếu đóng cửa biên giới, kinh tế và bưng bít thông tin thì biểu tượng tiên tiến của văn hóa và là người bạn của chúng ta sẽ là đài radio.

"LỨA QUẢ ĐIẾC"

Thế hệ 8X là thế hệ thuộc về văn hóa mới. Họ lớn lên khi tiếng súng đã yên và công cuộc đổi mới bắt đầu thu được những kết quả tốt. Chính thế hệ này vừa tiếp nhận và nuôi dưỡng văn hóa đại chúng ngay tại Việt Nam. Nền văn hóa đại chúng là vận hội không thể tốt hơn cho sự “thay máu” về văn hóa để tiến tới trở thành những công dân toàn cầu của giới trẻ Việt Nam. Từ đó, mới đưa nước ta hội nhập và cống hiến trở lại với văn hóa thế giới. Đó là trên lý thuyết nhưng thực tế thì y như câu nói cửa miệng của người Sài Gòn: “nói dzậy mà không phải dzậy”!

Bản thân việc tiếp thu văn hóa mang tính mô phỏng chứ chưa có sáng tạo nổi bật. Nhìn ở các bức hình graffiti ở Việt Nam vừa không có gì mới so với nước ngoài đã thế mô phỏng lại còn xấu hơn. Các hoạt động giải trí vừa thiếu chuyên nghiệp vừa kém tính giải trí. Sự tiếp thu văn hóa mới hết sức lỗ mỗ, thiếu hệ thống mang tính hình thức bên ngoài mà chưa thật sự sống, suy nghĩ và hòa nhập với văn hóa mới. Vì thế ở Việt Nam mới có cảnh đi ăn fast food mất 2 giờ vì mải buôn chuyện, nhân dịp lễ Noel thì tổ chức ăn nhậu… Nhiều người lớn tiếng phê phán mặt trái của văn hóa đại chúng. Nhưng sự thực lỗi không thuộc về bản thân văn hóa đại chúng mà lỗi thuộc về những người tiếp nhận. Không khó để liệt kê các nguyên nhân: tâm lý tiểu nông, cơ chế, giáo dục… Ví dụ, nếu được giáo dục ý thức về sinh hoạt công cộng tốt như ở các nước phương Tây thì không bao giờ những nam thanh nữ tú của thủ đô lại ngang nhiên vặt trụi hoa anh đào đem từ nước Nhật xa xôi.

Xét cho cùng, trong tâm lý thế hệ 8X vẫn đang bị giằng xé giữa hai hình thái văn hóa mới và cũ khiến cho sự hình thành một mẫu người văn hóa trong con người họ trở nên bất bình thường như lứa “quả điếc” không bao giờ chín.

TẠO LẬP MỘT "BỘ LỌC" MỚI

Việc thu nhận văn hóa của các nước khác trên thế giới chỉ làm giàu cho văn hóa Việt Nam. Nhưng nhiều người e ngại sẽ làm văn hóa truyền thống dân tộc bị mai một, thế hệ trẻ sẽ thành những người “mất gốc”. Điều này sẽ dẫn tới hai trạng thái tâm lý đầy mâu thuẫn: vừa muốn bảo tồn vừa muốn cách tân vì chủ nghĩa dân tộc đòi hỏi sự thuần khiết và tính truyền thống trong văn hoá, trong khi chủ nghĩa hiện đại lại đòi hỏi sự cách tân triệt để và chống lại truyền thống.

Sự thực là đã có nhiều nước trên thế giới làm được cả hai việc này một cách thành công. Lấy ví dụ là Hàn Quốc – một nước khá gần gũi với chúng ta. Họ làm khá tốt việc gìn giữ các giá trị văn hóa vật chất lẫn tinh thần văn hóa truyền thống biến nó trở thành sản phẩm của ngành du lịch và phương thức PR của đất nước. Bằng chứng là mấy cô gái Việt Nam một dạo tết tóc truyền thống hàn Quốc theo nàng Dae Chang Kum, cũng mặc thử bộ Hanbok… Hàn Quốc cũng như các nước Á Đông khác khi bước vào toàn cầu hóa phải đối mặt văn hóa đại chúng từ phương Tây. Nhưng thái độ của họ phải khiến chúng ta suy ngẫm. Họ tuyên bố: “Người Hàn Quốc không cần sợ bị mất bản sắc văn hoá của mình. Tốt hơn, họ nên sợ mất cơ hội thưởng thức các văn hoá khác”. Họ đã biết vận dụng phương tiện truyền thông, kỹ năng tổ chức giải trí của văn hóa đại chúng để tạo ra “làn sóng Hàn Quốc” thống trị châu Á trên lĩnh vực ca nhạc và điện ảnh. Nhờ phim ảnh, ca nhạc những giá trị văn hóa truyền thống Hàn Quốc mới được biết đến sâu rộng như vậy. Rõ ràng, truyền thống văn hóa không mất đi mà còn có cơ hội đi ra khỏi biên giới đất nước.

Khi mà nỗi lo lớn nhất là sự xung đột truyền thống và hiện đại trong văn hóa được gỡ bỏ thì việc cần làm là tạo dựng một “bộ lọc”. “Bộ lọc” đó sẽ tạo nên ý thức hòa nhập chứ không chịu hòa tan của trao đổi, học hỏi và tiếp thu văn hóa phải trong tinh thần bình đẳng bởi toàn cầu hoá lại bao hàm ý nghĩa giới thiệu đến nhau và tiếp thu từ nhau những đặc trưng văn hoá dị biệt, một cách tự giác và bình đẳng. Mài sắc bản lĩnh cá nhân tạo ra cá tính riêng biệt để cống hiến, sáng tạo trong lĩnh vực tham gia chứ không phải dựa vào chủ nghĩa cá nhân để ngụy biện cho những hành động vô chính phủ như đua xe, đánh nhau, sử dụng ma túy…

Không những tốt cho văn hóa mà nếu xét về kinh tế, một người trẻ có ý thức cá nhân cao, biết rõ giá trị của mình để phấn đấu làm việc khẳng định bản thân đã đồng thời gián tiếp tạo ra vật chất cho xã hội tránh dựa dẫm vào nguồn sữa tài chính được bao cấp từ gia đình. Ngày hôm nay, chúng ta thấy nhiều người trẻ vừa đi học vừa đi làm stylish, make up, chụp ảnh, viết báo tự do, dịch sách… có thể tự nuôi sống bản thân và đi kèm là một cuộc sống năng động, hiện đại. Đó là những chủ nhân tích cực của văn hóa đô thị mà chúng ta còn cần số lượng nhiều hơn nữa.

Hàm Đan

TÍNH DỤC TRONG NGƯỜI TÌNH CỦA DURAS: MỘT DIỄN NGÔN VỀ SỰ NGĂN CÁCH CỦA CHỦNG TỘC VÀ GIAI CẤP

Nhắc đến Marguerite Duras (1914 - 1996) là nhắc đến một tượng đài đứng độc lập trong nền văn chương Pháp hiện đại. Vị trí của bà đối với Việt Nam cũng hết sức đặc biệt. M. Duras là nhà văn Pháp hiện đại được dịch nhiều nhất ở Việt Nam, thậm chí có hai cuốn sách nghiên cứu về bà cũng được dịch. Thêm vào đó, bà sinh ra ở Sài Gòn và sống ở đây cho đến năm mười tám tuổi. Nam Bộ luôn là khung cảnh trở đi trở lại trong những cuốn tiểu thuyết xuất sắc nhất của bà. Nhưng có điều đáng tiếc là bà không được nhiều người đọc Việt Nam chú ý.

Lấy cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất là Người tình (L’Amant) làm ví dụ. Cuốn sách là một best-seller quốc tế đã đoạt giải Goncourt 1984 và có một bộ phim được chuyển thể cùng tên của đạo diễn Claude Berri do nam tài tử Hong Kong Lương Gia Huy (Tony Leung Ka Fai) thủ vai. Chừng ấy, vẫn chưa đủ hấp dẫn với người đọc Việt Nam. Bằng chứng là Người tình luôn nằm ngoài các bảng danh sách sách bán chạy nhất ở thời điểm nó được phát hành rộng rãi ở Việt Nam (năm 2007).

Trừ những siêu độc giả ra, tất cả đều xem đây là một cuốn sách không có nhiều điều đặc biệt. Điểm đáng chú ý nhất trong câu chuyện là những lần quan hệ của một cô bé người Pháp mười lăm tuổi với một người đàn ông Trung Quốc gấp đôi số tuổi của cô. Những chi tiết của những quan hệ tình dục không trọn vẹn bị loãng bởi những câu chuyện khác về gia đình, trường học của người Pháp. Thêm vào đó, một câu chuyện chỉ nên thu gọn trong một khuôn khổ của truyện ngắn lại tãi ra thành một cuốn tiểu thuyết với những câu văn mang tính bình luận, diễn đật cảm xúc trùng lặp và …sến.

Gạt bỏ đi những chi tiết tiểu sử học xung quang cuộc đời M. Duras và cuốn tiểu thuyết Người tình mà chỉ chú trọng đến văn bản tiểu thuyết dễ tưởng rằng những lời nhận xét trên kia là đúng. Thử xét về vấn đề tính dục trong cuốn tiểu thuyết này thì rõ ràng, Người tình dường như đã được PR quá mức so giá trị thực của nó. Nhưng có một “mưu kế” nằm dưới câu chuyện sex giật gân bởi dù mang tính tự truyện cao nhưng Người tình lại nằm trong mạch văn bắt đầu từ Moderato Cantabile (1958), ở mỗi tác phẩm M. Duras luôn tìm cách “đánh lừa” độc giả khi cho câu chuyện đi tới cao trào rồi kết thúc mà không có điểm cởi nút cho kịch tính của câu chuyện.

Tính dục trong Người tình nằm ở mối quan hệ xác thịt của cô bé da trắng và người đàn ông Trung Hoa nhưng tính dục còn được chuyển di sang những đối tượng nằm trong taboo theo quan niệm không chỉ phương Đông mà cả phương Tây. Cô bé da trắng độc thoại: “Tôi bủn rủn người vì thèm muốn Hélène Lagonelle. Tôi bủn rủn người vì thèm muốn”. Đi cùng với điều này là một ý định “kì quái”: “Tôi muốn trao Hélène Lagonelle cho người đàn ông đã làm điều đó với tôi để đến lượt anh làm điều đó với cô ấy. Làm trước mặt tôi, sao cho cô ấy làm điều đó theo ước muốn của tôi, sao cho cô ấy dâng hiến. vậy là vòng qua thân thể Hélène Lagonelle, xuyên qua thân thể của cô ấy mà khoái lạc sẽ có thể truyền từ anh đến tôi, lúc ấy sẽ là niềm khoái lạc tột cùng. Có thể chết đi được vì điều đó”. Thậm chí, nhân vật trong truyện còn tự huyễn tưởng rằng mình là con gái và người đàn ông Trung Hoa kia là cha. Và suy mối quan hệ tình dục trên là loạn luân.

Sẽ là mất công nếu đi chuẩn đoán bệnh lí tâm thần cho một nhân vật giả hư cấu nhưng điều rõ ràng là bản năng chết (thanatos) hiện hữu trong cô gái người Pháp là điều rõ ràng. Xét từ môi trường gia đình: một bà mẹ gàn dở vì đã cảnh nghèo, một người anh cả nghiện thuốc phiện hung bạo, người anh thú yếu ớt; trường học của cô cũng không khá hơn đó là một trường nữ sinh khép kín, chỉ có cô và Hélène Lagonelle là học sinh da trắng ở nội trú với nỗi lo học xong sẽ đi làm y tá ở bệnh viện dành cho người hủi… Điều đặc hơn, chính là những chi tiết về hoàn cảnh sống của cô, một cô gái da trắng ở mộ xứ thuộc địa nhưng lại đi về nhà trên chiếc xe hàng với người bản xứ da vàng. Tất cả những điều này dẫn cô đến một quyết định là quan hệ tình dục với người đàn ông Trung Hoa xa lạ. Không chỉ đơn thuần là việc ham muốn nhục dục mà là đi tới chỗ tự hủy diệt thể xác, tâm hồn. Động lực cho điều này là một huyễn tưởng lai chủng tộc. Một nỗ lực cố gắng tác ra khỏi chủng tộc da trắng ốm yếu, nhàm chán để cố hòa nhập một cách tuyệt vọng vào phần da vàng thấp kém trong quan niệm thực dân.

M. Duras tả rất kĩ sự hoảng loạn, sự đau khổ, nỗi lo lắng của người đàn ông Trung Hoa với mặc cảm tình dục nhược tiểu, gánh nặng đạo đức và pháp luật ở trên vai trong mỗi cuộc làm tình. Anh ta thật thảm hại trong mắt một cô bé da trắng khi vừa quan hệ vừa run rẩy và khóc lóc. Ngoài vấn đề diễn ngôn về chủng tộc thì Người tình còn nhằm chứa một diễn ngôn về giai cấp đó hoàn cảnh của một co bé gia trắng cao quý về chủng tộc nhưng nghèo và một anh chàng Trung Hoa thấp kém chủng tộc nhưng giàu có. Không phải ngẫu nhiên mà M. Duras lại ra kĩ bộ trang phục, những đồ dùng cá nhân của hai người, điều này cho thấy mối ngăn cách về giai cấp quá rõ ràng. Bản thân cô gái cũng tự đánh đồng mình khi đối mặt về vấn đề giai cấp khi tự gọi mình là “con điếm nhãi ranh”. Chàng trai Trung Hoa luôn dùng tiền để che lấp mặc cảm về màu da nhất là khi đi ăn cùng với gia đình cô gái. Và cố dùng tiền để tìm kiếm một mối quan hệ lâu dài. Cô gái có thể thua kém về tiền bạc nhưng về lại là người làm chủ những cuộc truy hoan bởi cô tìm đến sự giao hoan thể xác không nhằm một mục đích có lợi cho mình, đồng nghĩa với sự tính toán mà là để kết thúc những bế tắc trong cuộc sống. Và sự kết thúc đến khi cô trở về Pháp: “Mười tám tuổi mà mọi thứ đã là quá muộn”

Nhưng ngay từ đầu, mối quan hệ này là phi vật chất nó chỉ là cuộc tự hủy diệt của cô gái để đào sâu vào những hoảng tưởng về chủng tộc mà cô tự vẽ ra. Người đàn ông Trung Hoa cũng không khá hơn, số phận anh ta gần giống những nhân vật nam người Hoa giàu có trong các cuốn tiểu thuyết thời hiện đại. Họ tiếp xúc với tự do nhưng không được sống tự do vì người Trung Hoa truyền thống gia tộc rất mạnh, quá giàu để thôi có khát vọng làm giàu trong máu người Hoa, điều quan trọng là tìm một ý nghĩa để sống nhưng tất cả đều bế tắc. Sự bế tắc hiện diện trong khung cảnh, ánh sáng, mù của căn nhà ở Chợ Lớn. Anh rơi vào một vòng xoáy không có lối thoát: sự quyến rũ nhục dục từ cô bé da trắng; mong ước về một sự dài lâu, bền chặt trong tình cảm nhưng đó chỉ là ảo tưởng; không phải vì bố anh ngăn cấm, không phải từ gia đình cô bé mà chính ở bản chất mối quan hệ này sẽ không dẫn đến hôn nhân mà là một sự khám phá bản thân của cô bé. Cô sẽ ra đi và điều này anh không thể níu giữ được. Kết thúc tất yếu của cuốn tiểu thuyết là sự chia tay của đôi tình nhân kì lạ để lại đằng sau những mối liên hệ bị ngăn cách còn dang dở. Một cái kết tưởng chừng như rất… sến khi người đàn ông Trung Hoa nói với cô gái sau bao nhiêu năm xa cách: “Anh nói rằng mọi việc ẫn như trước, rằng anh vẫn yêu cô, rằng anh không bao giờ có thể ngừng yêu cô được, rằng anh sẽ yêu cô cho đến chết”. Chính những điều còn dang dở từ sự khám phá những điều thầm kín, những điều chưa nói được về diễn ngôn bỏ dở của cuốn tiểu thuyết Người tình khiến cho đoạn kết này lại một lần nữa và cũng là lần chót “đánh lừa” người đọc.

Vì những diễn ngôn đằng sau đề tài tính dục nên chẳng ai phản đối khi người ta xếp M. Duras là một nhà văn của chủ nghĩa hậu thực dân hay nữ quyền luận. Ngay từ khi còn sống, bà đã không ưa những sự dán nhãn bà chỉ thích được gọi nhà văn viết về tình yêu vì bà cho rằng tình yêu điều đó là điều tuyệt vời nhất.

Hàm Đan

Tài liệu tham khảo:

1. Catherine Bouthors-Paillart: Duras: Người đàn bà lai, NXB Văn học 2008

2. Lydia Alix Fillingham & Moshe Susser: Nhập môn Foucault, NXB Trẻ 2006

3. Julie Rivkin & Michael Ryan: Literary theory: an anthology, Blackwell Publishers Inc, 1998

4. Đặng Thị Hạnh (chủ biên): Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XX, NXB ĐH QG HN 2005

5. Marguerite Duras: Người tình (Lê Ngọc Mai dịch), NXB Hội nhà văn, 2007

6. Marguerite Duras: Đập ngăn Thái Bình Dương (Lê Hồng Sâm dịch), NXB Văn học, 1997

7. Lê Hồng Sâm: Tình yêu và cái chết trong tiểu thuyết Duras, dẫn theo cuốn Chân trời có người bay của Đỗ Lai Thúy, NXB VHTT 2006

8. Liễu Trương: Tiếp cận văn học Pháp, NXB Văn học 2007

NHÀ VĂN NGUYỄN QUANG LẬP: BLOG CỦA TÔI LÀ CHIẾU RƯỢU VUI!

(POST lại bài cũ!!!)

Nguyễn Quang Lập nổi tiếng từ tiểu thuyết “Những mảnh đời đen trắng” đến các kịch bản phim như “Đời cát”, “Thung lũng hoang vắng… Mấy tháng nay, thế giới Blog sôi lên vì sự tham gia “nóng bỏng” của cây viết 5X này.

Nhà văn “tập tễnh” từ năm 1999 do một tai nạn giao thông. Chẳng bị tai nạn thì những “cơn vật” do chữ và … rượu cũng khiến anh yếu và mệt hơn trước rất nhiều. Khai trương blog bởi một học trò, rồi bỏ bẵng một thời gian, không ngờ, mấy tháng nay, thế giới blog nóng bỏng lên vì những entry hot mà anh nghiền ngẫm cho ra đời hàng đêm. Các blogger chăm lang thang trên mạng, từ hoa hậu, giáo sư tiến sĩ cho đến… học sinh cấp 2 thi nhau đọc và comment đối thoại với anh. Ngay cả bạn văn, bạn … báo, nhiều người không comment nhưng tuyên bố cứ sáng ra là phải mở blog ông Lập, đọc tâm sự mới, và rồi càng ngẫm càng cười rinh rích trước cái sự đời trong suốt cả ngày làm việc.

Phóng viên: – Chào nhà văn Nguyễn Quang Lập! Hơn ba tháng trở thành blog hot, lượng page view hiện nay của anh là bao nhiêu và tình trạng “phát triển” của Nguyễn Quang Lập’s blog đang như thế nào ạ?

Nhà văn Nguyễn Quang Lập: - Cho đến nay, mới chỉ có 160.000 lượt page view thôi, mọi người cứ đồn bảo triệu này triệu nọ chứ chẳng có đâu. Nhìn số lượng tăng hàng ngày từ 5-10 ngàn, tôi cũng vui, nhưng nói thật không lấy đó làm tự hào, vì blog không hề là niềm đam mê chính yếu của tôi.

- Trên blog của anh có đề “cái này (tức blog) do con ông Lập + trò ông Lập làm hộ” nghĩa là anh rất mù mờ về “computer” nhưng tại sao anh vẫn dùng blog làm phương tiện để ghi lại ký ức của mình mà không ghi nhật ký như cách các nhà văn vẫn thường làm?

- Thoạt kì thuỷ con gái tôi lập blog, sau học trò tôi sửa lại cho tôi dễ làm việc. Chúng nó ép viết thì viết thôi. Lúc đầu chẳng thấy hứng thú gì, bận việc quá bỏ bê luôn cả năm. Sau vào Sài Gòn, đi đâu cũng thấy anh em tán chuyện blog của nhau, mới nghĩ: a, té ra blog cũng có ngườì quan tâm, mới quyết định làm blog theo cách của mình. Mình ngồi ở nhà suốt ngày lắm khi rất cô độc, mới nghĩ ra trò kể chuyện vặt cho mọi người tới trò chuyện cho vui. Phàm là chuyện thì đều lấy ra từ kí ức. Tôi nghĩ blog cũng là dạng nhật kí, chỉ khác nó là thứ nhật kí có tương tác, có giao lưu. Cái này thú hơn nhật kí như ta vẫn làm, chỉ sướng lấy một mình, không có ai quan tâm.

- Khi mới viết blog anh có bao giờ nghĩ rằng tên anh sẽ là một trong những blog “hot” nhất Việt Nam như rất nhiều comment viết rằng họ đã bị “mắc nghiện” các entry của Nguyễn Quang Lập?

- Không hề. Tôi nghĩ chắc chỉ có học trò, bạn bè tôi đọc thôi, thế là sướng rồi. Không ngờ số lượng người comment cho tôi đủ cả già trẻ gái trai, đủ các ngành nghề, chứ không phải chỉ riêng lớp trẻ như anh bạn Phạm Xuân Nguyên của tôi nói trên báo Thể thao văn hoá đâu.

“Hot” nhất “hot” nhì đối với tôi không quan trọng, vì tôi thực sự không chú tâm lắm vào việc xây dựng một blog có thương hiệu, tôi còn nhiều việc phải làm. Chỉ thấy số lượng yêu mến mình ngày càng tăng lên thì mừng, vậy thôi.

- Anh có thể tự cắt nghĩa vì sao anh toàn viết về những chuyện thời chiến tranh, bao cấp và bạn bè 4X, 5X của anh mà vẫn được các bạn trẻ 8X, 9X ham đọc đến vậy?

- Tôi nghĩ con người thời nào thì nghĩ và sống như nhau cả thôi. Nếu mình nghĩ thật, nói thật thì mọi người đều hưởng ứng, bất kể 8x, 9x hay… 1x, 2x. Nếu mình nói phét thì trước sau người ta cũng chối bỏ. Nếu có lầm thì chỉ lầm một lần, ai người ta lầm mãi được. Tôi nhớ mãi anh Xuân Diệu dặn tôi ở Đà Nẵng 1983: “Sự chân chất em ạ, chính nó làm cho nghệ thuật trường tồn”. Với blog này tôi làm y sì lời dặn của anh Xuân Diệu.

- Sau vụ “rắc rối” entry “bạn văn 3” với nhà văn Xuân Đức anh có cảm thấy “sợ” khi viết đến những “người từng gặp” không?

- Mọi người không hiểu, cứ nghĩ tôi nói xấu anh Xuân Đức, họ nói thế nào mà chính anh Xuân Đức cũng nghĩ vậy. Tôi không hề có ý định bôi nhọ ai, tôi chỉ vẽ chân dung biếm hoạ. Có lẽ vì không nói trước ý định của tôi trong các bạn văn mà gây hiểu nhầm đối với rất nhiều người, không chỉ riêng anh Xuân Đức. Ngay cả anh bạn thân Phạm Xuân Nguyên tôi cũng nghĩ là tôi viết chân dung thuần tuý. Không, tôi vẽ chân dung biếm hoạ, chính xác là như thế. Mà đã biếm hoạ thì bao giờ người ta cũng tô đậm, thậm chí thổi phồng các nét buồn cười. Nếu hiểu như vậy thì chắc chắn sẽ không có vụ Xuân Đức làm ỏm tỏi lên đâu. Tôi hiểu anh Xuân Đức mà, chính anh ấy cũng rất thích biếm họa. Chúng tôi chơi thân nhau từ 1980, đến nay không hề có vụ việc gì làm sứt mẻ tình cảm cả. Hơn nữa, ở một khía cạnh nào đó, anh ấy là thầy sân khấu đối với tôi. Khi nào tôi sẽ làm 1 entry về việc anh Xuân Đức đã định hướng cho tôi vào sân khấu như thế nào, tất nhiên cũng biếm họa, hi hi (cười).

- Viết xong một bài về ai đó anh có cho người đó đọc trước rồi post lên blog không? Các “khổ chủ” phản ứng ra sao khi đọc chuyện về họ trên blog của anh?

- Không. Tôi đâu viết chân dung đăng báo để phải hỏi ý kiến trước, tôi chỉ viết nhật kí dạng blog thôi, vì thế tôi nghĩ thế nào thì viết thế ấy chứ không biên tập. Gửi trước nhất định có đề nghị biên tập, mất sướng. Trừ vụ Xuân Đức, còn hầu hết anh em không ai nói gì, có người sướng, có người không thích lắm nhưng cũng ráng cười, hì hì.

- Tất cả người đọc blog của anh đều thắc mắc không biết đằng sau mỗi câu chuyện có bao nhiêu phần trăm là thật bao nhiêu phần trăm là bịa? Nếu có chút bịa trong ấy liệu các hồi ức của anh có còn giá trị về mặt làm tài liệu để đánh giá chuyện và người trong quá khứ?

- Nó đã là kí ức thì nhất định không bịa rồi. Còn khi viết thì phải sắp xếp, gọt tỉa, thêm thắt chứ. Nếu tôi bê “trần truồng” các nguyên mẫu lên mọi người có thích không? Đảm bảo 100% là không. Tôi viết thế, ai tin thì tin, không tin thì thôi. Đến bây giờ tôi chán nghe những câu hỏi thật hay bịa lắm rồi, nó làm tôi mất hứng

- Khi làm blog chắc có nhiều chuyện khiến anh vui nhưng hẳn cũng không ít điều làm anh khó chịu? Anh có thể kể ra một vài điều vui buồn quanh chuyện blog?

- Chủ yếu là vui thôi, vì blog của tôi là chiếu rượu vui mà. Nhưng thỉnh thoảng có những comment dạy dỗ, suy diễn, ra vẻ ta đây hiểu biết lắm, làm tôi cáu. Nhưng tôi chỉ cáu chút rồi thôi.

Nhân đây tôi xin nói lại là tôi viết blog chỉ để vui, ngoài vui ra không hề có mục đích nào khác. Có nơi phỏng vấn, hỏi có phải tôi định làm như Người Trung Quốc xấu xí (cuốn sách của nhà văn Bách Dương phê phán thói hư tật xấu của người Trung Quốc – PV)? Tôi nói không, hoàn toàn không, tôi không có thời giờ và trình độ để làm việc đó, mặc dù tôi cũng thích đọc Người Trung Quốc xấu xí.

Tôi sợ nhất những comment đổ hồ chính trị cho tôi. Tôi bây giờ đã chán mọi nhẽ ở đời, chỉ mỗi ước mong là có sức khoẻ để tiếp tục sống, tiếp tục làm việc, nuôi các cháu nên người, ngoài ra không cần gì cả.

- Đặc điểm dễ nhận thấy nhất trong các entry của anh là rất hay dùng ngôn từ… “vỉa hè”. Điều này là từ con người anh hay là một cách để PR cho blog? Anh đã từng bị bạn đọc blog ghét vì điều này chưa?

- Đã nói tôi là nghĩ sao viết vậy, không biên tập mà. Tôi nghĩ phàm đã ngôn ngữ thì vỉa hè hay salon đều có giá trị của nó, vấn đề là mình có đặt đúng chỗ hay không thôi.

- Sau một các seri “bạn văn”, “người từng gặp”, “chuyện ma”, “say”… sắp tới anh định tung các seri nào khác? Nếu không có gì bí mật xin anh có thể tiết lộ?

- Sắp tới tôi vẫn sẽ viết, chợt nhớ cái gì thì viết cái đó thôi, không hề có mục đích trước, hay bí mật gì gì hết.

- Xin cảm ơn nhà văn Nguyễn Quang Lập!

Hàm Đan (thực hiện)

BỤI, XE MỜ BÓNG PHỐ…:MỘT CÁCH NHÌN CŨ VỀ HÀ NỘI!

Bụi, xe mờ bóng phố… là tên triển lãm sắp đặt của họa sĩ Bằng Nhật Linh tại Trung tâm nghệ thuật Việt 42 Yết Kiêu (HN). Bằng một cái nhìn của thế hệ 8X, Bằng Nhật Linh bày tỏ hai thái độ ngược chiều nhưng hợp logic: yêu mến HN trong quá khứ và “những trải nghiệm không dễ chịu với HN mới”.

HN cũng như những đô thị hiện đại khác ở VN đang chuyển mình từng ngày. Sự xung đột giữa cái cũ và mới không chỉ ở bề mặt vật chất mà cả ở những giá trị tinh thần, lối nghĩ. Bằng những cách thức của nghệ thuật sắp đặt hiện đại, Bằng Nhật Linh cố gắng thể hiện những xung đột, những bế tắc của HN nói riêng và đô thị VN nói chung. Nhưng hơi đáng tiếc, cụm tác phẩm của Bằng Nhật Linh chưa thật sự có chất lượng đều tay; có lẽ bản thân các tác phẩm này cũng thể hiện sự bế tắc tạm thời trong cách biểu đạt của nghệ thuật đương đại như những vấn đề mà tác phẩm sắp đặt phản ánh.

SỰ HỖN ĐỘN CỦA ĐÔ THỊ

Ngoài hai bức tranh trừu tượng Phố đêm 1, 2 và năm tác phẩm sắp đặt lấy những điều quen thuộc ở đô thị làm đề tài. Đập vào mắt người xem khi bước vào không gian triển lãm Bụi, xe mờ bóng phố… là tác phẩm sắp đặt số 1 Hà Nội bao gồm gần 100 tháp rùa – một biểu tượng của HN, bằng thạch cao đặt trong một giá gỗ lớn chia từng khung nhỏ. Người đến xem triển lãm có thể thỏa sức vẽ lên tháp rùa để thể hiện bất cứ một ý tưởng nào đó. Tính chất nghệ thuật cộng đồng khi người xem đồng sáng tác với người nghệ sĩ là mục đích của bất cứ triển lãm sắp đặt nào. Sự tương tác hai chiều này làm tăng thêm thông điệp mà Bằng Nhật Linh muốn chuyển tải: “bộ mặt của thành phố được tạo ra và phụ thuộc vào việc mỗi người trong chúng ta ứng xử thế nào với một phần nhỏ của thành phố mà ta đang có”.

Tác phẩm sắp đặt thứ 2 mang tên Phía trên là bầu trời gây được sự chú ý nhất. Tác giả dùng một tấm xốp lớn có chức năng như một “giá vẽ” một mặt xử lí để chúng giống như một bức tường xám đang lở lói theo thời gian; mặt bên kia vẽ bầu trời trong xanh có nhiều đám mây trắng; ở giữa đục tấm xốp rỗng đặt một chiếc Honda cup và cắt khéo léo hình một người phía trên. Ý tưởng của tác giả rất khó nắm bắt nhưng chỉ cần chú ý đến cái tên của tác phẩm là ta có thể lần tìm những chuỗi ý tưởng xoắn lại với nhau. Nếu mặt bên kia của tác phẩm tượng trưng cho cuộc sống mưu sinh mà ta đang mắc kẹt (tác giả lấy ý tưởng từ tình huống… tắc đường!) trong cuộc sống hàng ngày; mặt bên kia là bầu trời trong xanh như một giấc mơ của thanh sạch mà con người thường mong được thoát ly trong tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn. Và con người mặc kẹt ở giữa hai trạng thái với chiếc Honda – một biểu trưng của sự lên ngôi của chủ nghĩa vật chất; con người dần đánh mất mình giống như một khuôn hình rỗng trong tác phẩm.

Tạm rời khỏi khung cảnh đô thị hiện đại, Bằng Nhật Linh đưa chúng ta về một không gian của quá khứ ở HN: một gian phòng thời bao cấp. Tác phẩm Bước qua thềm nhà là một gian phòng với những vật dụng thường thấy: cửa gỗ theo lối quê, giường bằng sắt và những ống nước, dây rợ bảng điện cũ kĩ. Không gian chật chội, đầy bụi và ánh sáng rất yếu là một các biểu hiện hoàn hảo về khung cảnh thời quá khứ nhưng quan trọng hơn đã tái hiện được cách sinh hoạt nghèo nàn, đói khổ của một thời mà đối với nhiều người trẻ chỉ có trong… chuyện cổ tích.

Tác phẩm sắp đặt số 4 Phố lại câu chuyện rất thời sự về HN ngày hôm nay. Bằng kỹ thuật chụp ảnh kỹ thuật thuật số, cắt ghép rồi in lên trên chất liệu ni lông rồi xếp chúng thành một vòng tròn. Mỗi dải băng dài là một hình đoàn người chen chúc nhau xung quanh bên cạnh những tòa nhà cao tầng. Khuôn mặt từng người trong dòng người không hề rõ ràng. Có thể là bất cứ ai đến xem triển lãm đều có thể từng bị chụp… “lén”. Nhưng ý tưởng của Bằng Nhật Linh lại là hoài niệm: “những con phố cũ của HN chỉ còm trong ký ức của mọi người”.

Tác phẩm sắp đặt cuối cùng Đô thị là hàng chục bếp lò được sắp đặt theo hình một chiếc đồng hồ cát. Những bếp lò được vài ba thế hệ người dân HN sử dụng, cho đến nay chúng vẫn còn nhan nhản bên các quán cóc vỉa hè. Bằng một vật biểu trưng, Bằng Nhật Linh đưa ra nỗi băn khoăn của mình: “Không hiểu sao tôi thấy mỗi đô thị, cũng chẳng khác cái bếp lò, sáng bóng, nhẵn nhụi lúc mới đầu, nhưng nhanh chóng nhếch nhác”.

CÁCH BIỂU ĐẠT BẾ TẮC

Với nghệ thuật, những đề tài không khác nhau quá nhiều. Những đề tài của nghệ thuật đô thị cũng chính là vấn đề khó khăn trong lòng đô thị đang cần giải quyết như giao thông, môi trường, lối sống của thị dân… Vấn đề của nghệ thuật là tìm những hình thức nào để biểu đạt hoàn hảo những đề tài đang trở thành tiêu điểm bức xúc của người dân đô thị.

Trong năm tác phẩm của triển lãm, Phía trên là bầu trời là tác phẩm đa nghĩa nhất, có sức gợi với người xem; bản thân vấn đề mà tác phẩm đặt ra hết sức đúng đắn và cấp thiết: nhân cách con người trong thời buổi vật chất đang được tôn thờ. Cách biểu đạt khá độc đáo khi trong một không gian nhỏ hẹp tích hợp được nghệ thuật sắp đặt và cả dấu vết tác phẩm của họa sĩ siêu thực người Bỉ René Magritte (1898 - 1967).

Bản thân cách biểu đạt của Bằng Nhật Linh cũng không nhất quán, nó vừa là là một cuộc triển lãm của hội họa ngoài giá vẽ và hội họa trong giá vẽ. Các tác phẩm của khác của bằng Nhật Linh thể hiện sự ngây thơ chất phác (naive) trong cách biểu đạt. Ví dụ như tác phẩm Hà Nội, việc tô tượng thạch cao là sự lặp lại ở các triển lãm nghệ thuật cộng đồng trước đó không lâu. Có thể nói chính sự ngây thơ trong cách biểu đạt làm giảm đi đáng kể tính ẩn dụ, ước lệ, những điểm mờ của nghệ thuật và nó cũng làm những thông điệp về nhân sinh về đô thị bớt đi ý nghĩa mà đáng lẽ ra cần phải có nhiều hơn.

Và từ những điều này mới nhận ra, những cách biểu đạt khác lạ và độc đáo chính là động lực giúp nghệ thuật sắp đặt phát triển còn không nó sẽ rơi vào bế tăc, sự lặp lại trong tác phẩm của những nghệ sĩ khác nhau. Nó cũng giống như những vấn đề đang “nóng” của đô thị: cần tìm những giải pháp khác chứ không thể trông chờ ở những cách làm cũ.

Hàm Đan

TỪ CHUYỆN TRẠNG ĐẾN CẬN VĂN HỌC

(Draft)
Với người dân khu bốn cũ, nói đến danh từ “chuyện trạng” ai cũng biết đến. “Chuyện trạng” thường dùng một cách chung nhất để chỉ việc những chuyện bông đùa cho vui. Những câu “chuyện trạng” thường không giới hạn các đề tài: có thể chuyện đời nay, đời xưa, chuyện người, chuyện ma, thậm chí những chuyện có đề tài taboo như chuyện về tình dục, chuyện về những người thống trị…; thông thường nó gói gọn trong một xã, một làng; càng ngày khi mà giao thông giao thương phát triển “chuyện trạng” đôi khi được người dân cả huyện cả tỉnh nói đến. Không gian cho “chuyện trạng” không giới hạn trừ những không thời gian thiêng liêng. Chẳng hạn, trong một đám giỗ, khi ăn giỗ người ta có thể kể “chuyện trạng” nhưng khi hành lễ thì tuyệt đối không. Người kể “chuyện trạng” (thường được gọi là ông hay bà trạng) có thể là bất cứ ai khi đã trưởng thành; đó có thể là một người có học hoặc vô học, giàu hoặc nghèo… miễn là anh ta có khả năng kể chuyện hấp dân lôi cuốn người nghe. Người nghe những câu chuyện trạng cũng có thể là bất cứ ai, khi tham gia vào việc tiếp nhận câu chuyện họ chỉ có tư cách duy nhất là nguời thưởng thức câu chuyện và có quyền bình luận.

Nói rông dài nhưng cũng chưa đầy đủ chuyện trạng là để so sánh với những entry trong blog Quê choa của nhà văn Nguyễn Quang Lập nay đã xuất bản dưới nhan đề “Ký ức vụn”. Về cơ bản, những entry của blog Quê choa thực sự là những chuyện trạng, chỉ có điều nó đã thay đổi không thời gian, cách thức những người thưởng thức tham gia bàn luận. Nhưng xét cơ bản, chuyện trạng thuộc về diễn ngôn của tầng lớp bình dân, những người bị trị không có quyền hành, không có nhiều tiền nên đôi khi một số truyện mang tiếng cười của sự thông minh, tài trí để đả kích, chơi xỏ những kẻ có quyền lực có tiền hoặc những tật xấu của nhân vật nào đó như những truyện về anh cu Hó, nhạc sĩ Phạm Tinh Túy…

Nhưng “Ký ức vụn” không chỉ có những chuyện trạng và bông đùa. Nó có những câu chuyện khiến ai đọc cũng cảm động như Ký ức năm hào, Nụ hôn đầu, Những giao thừa thương nhớ, Thằng sứt môi… Tiếng cười thì ít mà nói về thân phận con người trong những số phận, hoàn cảnh bất hạnh thì nhiều. Bên cạnh đó, còn có những chân dung bạn văn. Vấn đề đặt ra là không nên xem chúng như giai thoại (có thể đúng hoặc sai) hơn là những bút kí chân dung theo kiểu ghi chép “người thật việc thật”. Cho nên, việc ai đó phản ứng với entry bạn văn là điều dễ hiểu song tại sao người đó không nghĩ rằng những entry bạn văn ấy thực chất giống như những bức hí họa của họa sĩ Còm. Vẫn là khuôn mặt VIP nhưng chỉ có điều không giống soi gương mà phóng đại chỗ này, tối giản chỗ kia để cho vui chứ không hề có ác ý bôi nhọ.

Chính vì sự phức tạp trong các đề tài, thể loại, tính chất, mục đích của entry cho nên có lẽ nên dùng một thuật ngữ khoa học để gọi các entry trong “Ký ức vụn” là những tác phẩm cận văn học (paraliterature). Mục đích cận văn học là viết cho nhiều người đọc, để giải trí hơn là tìm kiếm những giá trị thẩm mĩ. Viết cho nhiều người đọc không phải là thấp kém mà điều cần thiết trong xã hội dân chủ khi nhưng nhu cầu về văn chương ngày càng đa dạng.

Chính vì đi theo con đường này nên có thể dễ dàng nhận thấy một vài thủ pháp nghệ thuật của tác giả. Nhìn ở khía cạnh ngôn ngữ, thủ pháp lạ hóa nằm ở việc dùng nhiều phương ngữ. Mục đích của chúng mang tính chất hô ứng cho nhịp điệu của câu văn, giúp câu văn mang tính chất đối thoại hơn là lời độc thoại của tác giả. Người đọc có thể không hiểu những phương ngữ nhưng vì phương ngữ không dùng ở những đoạn văn mang tính chất diễn biến câu chuyện nên người ta vẫn có thể hiểu toàn bộ câu chuyện.

Tác giả sử dụng nhiều mệnh đề tỉnh lược giúp cho câu văn ngắn đi. Đôi khi những câu kể vô nhân xưng hoặc nếu dùng đại từ nhân xưng thì dùng từ “mình” mang tính thân mật chứ không dùng từ “tôi”. Tất cả những điều này rút ngắn khoảng cách giữa người viết và người đọc tạo ra sự đối thoại, rút ngắn khoảng cách văn bản giữa tác giả và người đọc tạo ra sự gần gũi như một “chiếu rượu vui” (chữ của nhà văn Nguyễn Quang Lập).

Nếu so sánh chúng ta thấy, Ký ức vụn về thực chất là một tác phẩm fiction nhưng khác với những tác phẩm fiction khác khi mượn giọng điệu, ngôn ngữ của non-fiction. Vì thế việc blog Quê choa thu hút lượng người đọc, comment khổng lồ hoàn toàn không hề khó hiểu. Người trẻ đọc để biết thêm những chuyện thời chiến, thời bao cấp; người ngoài văn chương muốn biết thêm những chân dung về những khía cạnh khác của nhà văn… những điều thường bị che dấu một cách thiếu dân chủ. Nhà văn Nguyễn Quang lập một ông trạng thời @ đã biết cách khiến cho những câu chuyện bình thường hay bất bình thường trở nên hấp dẫn người đọc một cách lạ lùng.

Hàm Đan

NHẠC SĨ GIÁNG SON: "DÒNG NHẠC DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI SẼ "HOT" TRỞ LẠI"

Chỉ trong vòng hơn 5 năm, dòng nhạc “dân gian đương đại” là điểm nhấn về nghệ thuật hiếm hoi của âm nhạc Việt Nam.

Ca khúc “Bên bờ ao nhà mình” của nhạc sĩ Lê Minh Sơn đã mở đầu cho dòng nhạc “dân gian đương đại”. Tiếp nối nhạc sĩ Lê Minh Sơn, một số nhạc sĩ trẻ như Nguyễn Vĩnh Tiến, Giáng Son, Lê Cát Trọng Lý, Bảo Lan, Lưu Hà An... cũng trình làng những ca khúc theo phong cách “dân gian đương đại” được đông đảo người nghe nhạc biết đến. Với tư cách của người trong cuộc, nhạc sĩ Giáng Son đã nhìn lại và dự đoán hướng đi trong tương lai của dòng nhạc “dân gian đương đại”.

DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI LÀ MỘT PHẦN CỦA VPOP!

Xin chị hãy thử định nghĩa dòng nhạc “dân gian đương đại” mà người ta vẫn thường dùng trên báo chí; hoặc chí ít cũng là quan niệm của riêng chị về trào lưu này?

Nhạc sĩ Giáng Son: Theo ý kiến của cá nhân tôi, dòng nhạc dân gian đương đại là những tác phẩm âm nhạc có sử dụng nhiều hoặc ít những thang âm, màu sắc đặc trưng của dân ca, quan họ các miền nhưng vẫn dễ dàng nhận thấy hơi thở, kỹ thuật của âm nhạc đương đại bây giờ.

Chị có thể lý giải vì sao dòng nhạc “dân gian đương đại” được khơi mào từ nhạc phẩm của nhạc sĩ Lê Minh Sơn lại được khán giả phản ứng thích cực, nhất là khán giả trẻ?

Có thể nói, trước các ca khúc của nhạc sĩ Lê Minh Sơn thì các nhạc sĩ đàn anh đã có rất nhiều các tác phẩm mang tính dân gian rồi và cũng đã rất thành công ở thế hệ của họ. Nhưng các ca khúc của nhạc sĩ Lê Minh Sơn đã có được một nét mới khiến cuốn hút được các bạn trẻ bây giờ đó là chất nhạc nhẹ trong các ca khúc “dân gian đương đại”. Điều đó khiến các bạn trẻ cảm thấy gần gũi với đời sống và con người của chính mình hơn nên yêu thích là điều tất nhiên.

Có một thực tế là độ “hot” của dòng nhạc “dân gian đương đại” đã giảm sút. Nguyên nhân là từ các bài hát không còn chất lượng như trước hay là khán giả đã “no nê” với dòng nhạc này, thưa chị?

Tôi nghĩ cả hai nhận định trên đều không đúng. Nền ca nhạc VN luôn thiếu những ca khúc hay. Có thể nói hiện nay độ “hot” giảm vì có thể các tác giả đình đám nhất trong dòng “dân gian đương đại” gần như đã đưa ra những bài hát tâm huyết, “đỉnh” nhất của mình. Vậy nên, thời gian này họ cần nạp lại “năng lượng” để sáng tác tiếp và chúng ta cũng nên chờ những nhạc sĩ trẻ tài năng kịp chín để cho ra đời những tác phẩm hay. Lúc đó, dòng nhạc “dân gian đương đại” sẽ “hot” trở lại thôi. Còn về phần khán giả, tôi tin họ sẽ luôn yêu những ca khúc hay của dòng nhạc này.

Ngoài nhạc sĩ Lê Minh Sơn, Ngọc Đại là hai nhạc sĩ đã tuyên bố và vẫn đang theo đuổi dòng nhạc “dân gian đương đại” bằng các dự án âm nhạc. Liệu dòng “dân gian đương đại” có lặp lại vết xe đổ của các dự án âm nhạc Vpop hiện nay là tính “ăn xổi” và thiếu chuyên nghiệp?

Tôi khẳng định lại, dân gian đương đại là một phần của Vpop! Nhưng những nhạc sĩ viết dòng này tôi thấy rất có trách nhiệm với những tác phẩm của mình và các khán giả yêu thích nó cũng phải là những khán giả có thẩm mỹ. Thế nên, tôi cho rằng tính “ăn xổi” không hề có ở trong dòng nhạc “dân gian đương đại”. Còn sự thiếu chuyên nghiệp thì nó điểm chung của ngành giải trí nước nhà rồi. Theo tôi, tất cả phải có thời gian để thay đổi! Không đốt cháy giai đoạn được!

KHÓ DỨT KHỎI "DÂN GIAN ĐƯƠNG ĐẠI"

Nếu nhắc đến các ca khúc hay của dòng nhạc “dân gian đương đại”, thật khó mà quên bài hát “Giấc mơ trưa” của chị. Chị có thể chia sẻ được hoàn cảnh ra đời của ca khúc này được không ạ? Sự tìm về chất liệu dân gian vùng đồng bằng Bắc Bộ trong ca khúc này phải chăng là từ vô thức hay là sự lựa chọn mang tính chủ ý hữu thức?

Tôi sáng tác bài hát “Giấc mơ trưa” trong đêm mùng 4 Tết năm 2004. Khi đó, trong đầu tôi chỉ có những thang âm của đồng bằng Bắc Bộ như đã quá ngấm rồi. Nhưng giai điệu đó chỉ là phảng phất màu sắc dân gian chút ít thôi và tôi vẫn làm chủ được lý trí của mình.

Sau thành công của ca khúc “Giấc mơ trưa”, bản thân chị vẫn có ý định muốn gắn bó với dòng nhạc “dân gian đương đại” nữa hay không?

Tất nhiên, tôi vẫn tiếp tục gắn bó với dòng nhạc này. Thật khó để dứt được dòng nhạc “dân gian đương đại”. Một dòng nhạc vừa cảm thấy quen thuộc vừa cảm thấy lạ lẫm! Nhạc sĩ phải có bản lĩnh để vẫn là chính mình, không để sao chép một cách nguyên si những giai điệu dân gian vốn đã quá đẹp.

ĐIỀU QUAN TRỌNG LÀ KHIẾN KHÁN GIẢ TRẺ QUAN TÂM

Nhiều nhạc sĩ đang thử sức với dòng “dân gian đương đại” nhưng phải chăng có một số người lại tìm cách sáng tác theo phong trào chỉ vì trào lưu này đang “hot” hiện nay?

Tôi chẳng hề nghĩ như vậy! Đối với các nhạc sĩ thì thử sức ở nhiều phong cách khác nhau cũng là điều đáng làm và khám phá thêm về khả năng sáng tác của mình.

Dòng nhạc “dân gian đương đại” có nên chỉ dựa vào các chương trình truyền hình nhà nước như “Bài hát Việt” mà không tìm cách RP rộng rãi hơn, thậm chí có thể RP ra nước ngoài?

Nếu không có chương trình “Bài hát Việt” thì tràn ngập một sân khấu ca nhạc hiện nay toàn là ca khúc mang hơi hướng nhạc Hoa! Chúng ta toàn nói chuyện quá xa vời trong khi ca khúc Việt còn bao nhiêu vấn đề cần làm. Nhạc sĩ nào cũng có khát khao đưa âm nhạc của mình ra nước ngoài. Nhưng một vài người thì chỉ như muối bỏ bể. Phải có chiến lược, một đội ngũ đông đảo tài năng, chưa tính đến điều kiện về kinh tế. Thế nên tôi nghĩ thời điểm này chúng ta vẫn chưa làm gì được nhiều để đưa ca khúc Việt nói chung và dân gian đương đại nói riêng ra nước ngoài.

Sau hơn 5 năm nhìn lại, theo chị điều mà dòng “dân gian đương đại” đã làm được là gì ạ?

Điều làm được lớn nhất của dòng nhạc “dân gian đương đại” là làm các khán giả trẻ quan tâm và yêu thích các làn điệu dân gian, quan họ hơn. Điều đó cũng làm họ yêu quê hương, đất nước của mình hơn. Và ca khúc dân gian đương đại đã thực sự có mặt trong cuộc sống của các khán giả trẻ.

Hàm Đan thực hiện

THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD

THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD

Wallace Stevens


I

Among twenty snowy mountains,

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

II

I was of three minds,

Like a tree

In which there are three blackbirds.

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small part of the pantomime.

IV

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

V

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

VI

Icicles filled the long window

With barbaric glass.

The shadow of the blackbird

Crossed it, to and fro.

The mood

Traced in the shadow

An indecipherable cause.

VII

O thin men of Haddam,

Why do you imagine golden birds?

Do you not see how the blackbird

Walks around the feet

Of the women about you?

VIII

I know noble accents

And lucid, inescapable rhythms;

But I know, too,

That the blackbird is involved

In what I know.

IX

When the blackbird flew out of sight,

It marked the edge

Of one of many circles.

X

At the sight of blackbirds

Flying in a green light,

Even the bawds of euphony

Would cry out sharply.

XI

He rode over Connecticut

In a glass coach.

Once, a fear pierced him,

In that he mistook

The shadow of his equipage

For blackbirds.

XII

The river is moving.

The blackbird must be flying.

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat

In the cedar-limbs.

1917 (năm viết bài thơ)


1923, 1931 (năm xuất bản bài thơ)

From Collected Poems of Wallace Stevens by Wallace Stevens. Copyright © 1954 by Wallace Stevens. Used by permission of Alfred A. Knopf, Inc.






MƯỜI BA LỐI NHÌN MỘT CON CHIM SÁO



I

Giữa hai mươi núi tuyết

Vật duy nhất động đậy

Là mắt con chim sáo

II

Tôi có ba ký ức

Giống như cây

Có ba con chim sáo

III

Chim sáo nhào bay trong gió thu

Nó là một phần nhỏ của vở kịch câm

IV

Người đàn ông và người đàn bà

Là một.

Người đàn ông và người đàn bà với con chim sáo

Là một.

V

Tôi chẳng biết thích gì hơn nữa

Vẻ đẹp của những chuyển điệu

Hay vẻ đẹp của lời bóng gió

Con chim sáo hót

Và ngay sau đó

VI

Những nhũ băng lấp kín cửa sổ dài

Cũng như thủy tinh man dại

Hình bóng con chim sáo

Cắt ngang, qua lại

Tâm trạng

Dõi theo bóng chim

Không thể giải đoán được một căn nguyên.

VII

Hỡi những người đàn ông mảnh khảnh ở Haddam

Sao lại hình dung đến những con chim vàng?

Chẳng lẽ các người không thấy chim sáo

Đang bước quanh chân

Đám đàn bà quay các người?

VIII

Tôi biết những giọng cao sang

Và những nhịp điệu trong sáng, không thể tránh.

Nhưng tôi cũng biết

Chim sáo chẳng dính dáng đến

Điều tôi biết

IX

Khi chim sáo bay ra ngoài tầm mắt

Nó đánh dấu đường viền

Của một trong nhiều vòng tròn

X

Thấy đàn sáo bay

Trong màu xanh lá cây

Ngay lúc ấy những lời lẽ êm tai của bọn trùm nhà thổ

Cũng reo lên thoải mái.

XI

Hắn lao qua Connecticut

Trên một cỗ xe thủy tinh

Có một lần, nỗi sợ xuyên qua hắn,

Lúc hắn nhìn lầm

Bóng của cỗ xe

Thành đàn chim sáo.

XII

Dòng sông giờ trôi chảy.

Chắc hẳn chim sáo đang bay.

XIII

Trời hoàng hôn suốt buổi chiều.

Tuyết đang rơi

Và tuyết sẽ còn rơi.

Chim sáo đậu

Trong vòm cây tuyết tùng.

1917


1923, 1931

HÀM ĐAN dịch

VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT

(Phải mở mấy cái ngoặc này để nói việc đây là bài viết được một tờ báo đặt. Rất không hài lòng bài viết này vì dung lượng kh cho phép dài và kh được phép viết theo kiểu studies mà phải viết kiểu article. Đành chấp nhận. Nhưng sẽ viết về Vương Gia Vệ đầy đủ, nghiêm túc hơn ở lần khác)

Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.

ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ

Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.

Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.

Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.

Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.

Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.

Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.

Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.

CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”

Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.

Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.

Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.

Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.

Hàm Đan

VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT




Trần Hoàng Hoàng





Phong cách phim của Vương Gia Vệ nổi lên hai đặc điểm là tinh thần lãng mạn thuần khiết và những thủ pháp nghệ thuật cao được sử dụng nhuần nhuyễn.





Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.



ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ



Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.



Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.



Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.



Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.



Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.



Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.



Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.



CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”



Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.



Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.



Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.



Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.










VƯƠNG GIA VỆ: NGƯỜI TÌM KIẾM SỰ LÃNG MẠN THUẦN KHIẾT




Trần Hoàng Hoàng





Phong cách phim của Vương Gia Vệ nổi lên hai đặc điểm là tinh thần lãng mạn thuần khiết và những thủ pháp nghệ thuật cao được sử dụng nhuần nhuyễn.





Điện ảnh Hong Kong vẫn chuyện trị các đề tài mang tính giải trí cao. Nhờ đó, vùng lãnh thổ này trở thành một trung tâm điện ảnh quan trọng của thế giới. Nhưng nhắc đến điện ảnh Hong Kong trước thập niên 90, người ta vẫn dành cho nó những cái bĩu môi với lời nhận xét đúng nhưng không mấy thiện cảm: “Phim mì ăn liền ấy mà!”. Định kiến trên chỉ thay đổi khi có sự xuất hiện một loạt bộ phim nghệ thuật của đạo diễn Vương Gia Vệ.



ĐẾN NGƯỜI PHÁP CŨNG SAY MÊ



Phim của Vương Gia Vệ chủ yếu đi tranh giải tại LHP Cannes – nơi đặt những tiêu chí nghệ thuật lên hàng đầu. Cũng ở LHP này, khán giả đều thuộc hạng sành sỏi và khó tính trong việc thưởng thức điện ảnh. Chinh phục được họ là việc cực khó với bất cứ một đạo diễn nào nhưng với Vương Gia Vệ điều này còn khó hơn khi mỗi bộ phim của ông đều đậm chất lãng mạn - vốn là đặc sản của người Pháp.



Ông tạo ra sự lãng mạn khi trở về thời đại những năm 60 bằng ba bộ phim có mối quan hệ hữu cơ với nhau: Days of being wild (A Phi chính truyện) năm 1990, In the mood for love (Tâm trạng khi yêu) năm 2000 và 2046 năm 2004. Tính lãng mạn thể hiện trong các đề tài về tình yêu khởi đầu rất đẹp nhưng bất thành, sự mất phương hướng trong cuộc sống của những người trẻ tuổi thông qua một hành trình dài về ký ức của các nhân vật như Húc Tử, nhà báo Châu, Tô Lệ Trân... Cũng có lần, ông đi tìm tính lãng mạn trong những anh hùng kiếm hiệp của Kim Dung trong Ashes of Time (Đông tà tây độc) năm 1994. Những nhân vật võ lâm bề ngoài hết sức khinh bạc nhưng bên trong nội tâm đầy giông bão với mối tình éo le tay ba hoặc về quê hương như lời thoại của nhân vật Hoàng Dược Sư: “Tôi muốn trở về nhà. Ở quê nhà tôi, mùa này, hoa đào nở đẹp lắm”. Tính lãng mạn trong các bộ phim của Vương Gia Vệ cũng tìm đến bối cảnh đương đại qua các bộ phim Chungking express (Trùng Khánh sâm lâm) năm 1994, Fallen Angels (Thiên thần gãy cánh) năm 1995, Happy together (Xuân quang xạ tiết) năm 1997, My blueberry nights năm 2006. Những câu chuyện tình cảm diễn ra ở đô thị náo nhiệt, chỉ trầm lắng về ban đêm khi các nhân vật quên đi cuộc sống mưu sinh hàng ngày.



Với những bộ phim lấy bối cảnh ở thời quá khứ, ông chọn những môi trường đã mất đi như những chung cư tập thể chật chội đã không còn ở Hong Kong. Cùng với khung cảnh là những con người với lối nghĩ và hành động theo truyền thống Á đông chưa bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây. Vì thế, trong phim Tâm trạng khi yêu khi nhà báo Châu và Tô Lệ Trân bị chính vợ chồng mình phản bội, họ cũng không dám trở thành cặp tình nhân vì sợ dư luận xã hội lên án. Tính lãng mạn thuần khiết đã khiến nhà báo Châu lý tưởng hóa Tô Lệ Trân để sau này ở phim 2046 anh không thể dứt bỏ quá khứ để có thể gắn bó lâu dài với bất kì người phụ nữ nào khác.



Với cảm xúc lãng mạn, Vương Gia Vệ cho chúng hồi sinh ở những bộ phim lấy bối cảnh đương đại. Trong Trùng Khánh sâm lâm, đô thị hiện đai đầy những tòa nhà chọc trời như ở một khu rừng, những con người chen chúc giành giật sự sống vẫn có chỗ cho sự lãng mạn. Nhân vật người đàn bà đội tóc giả màu vàng vốn là một kẻ buôn bán heroin đã nhắn tin chúc mừng sinh nhật anh cảnh sát Hà Chí Vũ chỉ vì anh đã đưa cô về khách sạn trong tình trạng say xỉn rồi sau đó bỏ đi vào trời sáng mà không tìm cách lợi dụng.



Tính lãng mạn thuần khiết còn được Vương Gia Vệ dự phóng ở tương lai qua cuốn tiểu thuyết của nhà văn Châu trong phim 2046. Vào năm 2046, khoa học kỹ thuật ngự trị tuyệt đối và con người trở nên cô đơn hơn bao giờ hết. Một anh thanh niên Nhật yêu một cô người máy phục vụ chuyện chăn gối dù trước đó đã được cảnh báo không được phải lòng người máy.



Thành công của Vương Gia Vệ không phải ngẫu nhiên mà có. Trước hết, ông làm việc ở Hong Kong - một môi trường sống tự do không còn bận tâm với việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Các bộ phim nổi tiếng như Bá vương biệt cơ của Trần Khải Ca, Anh hùng của Trương Nghệ Mưu… vẫn luẩn quẩn ở việc ngầm “tải đạo” như lời phát biểu của Trần Khải Ca: “Những thứ chúng ta định làm phim nhất định phải có liên quan tới những suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về đời người” (trích cuốn Đối thoại với Trần Khải Ca của Lý Nhĩ Uy). Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim nói về những câu chuyện của cá nhân riêng lẻ không chịu tác động của xã hội mà chỉ chịu chi phối của nội tâm. Trong suốt thập niên 70 và 80, điện ảnh Hong Kong chỉ làm những phim mang tính giải trí nhưng chính điều này đã tạo ra tính chuyên nghiệp trong điện ảnh khi tích lũy được vốn, đội ngũ làm phim và diễn viên thạo nghề. Từ cái nền chuyên nghiệp, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp làm mới điện ảnh. Yếu tố cuối cùng cho sự thành công của Vương Gia Vệ tất nhiên là tài năng cá nhân của chính ông. Một người sành sỏi không chỉ điện ảnh mà còn cả văn học, âm nhạc, mỹ thuật.



Thành công của Vương Gia vệ không chỉ dừng ở việc giành giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất LHP Cannes với bộ phim đồng tính nam Happy together mà còn ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Nhắc đến Vương Gia Vệ là nhắc đến một dòng phim nghệ thuật mang tinh thần lãng mạn thuần khiết đến mức người Pháp cũng say mê. Mỗi lần phim của ông dự giải tại Cannes lại một lần khiến người ta trầm trồ tán thưởng, thậm chí poster phim sau vài phút trưng bày… không cánh mà bay.



CÁCH LÀM PHIM “ĐIÊN KHÙNG”



Cách làm phim của Vương Gia Vệ rất khác người đến mức bị cho là hơi… “điên khùng”. Đầu tiên, ông làm phim không có kịch bản. Thường là vừa làm vừa viết kịch bản; như phim Happy together trước khi lên đường quay ở Argentina trong đầu ông mới chỉ có ý tưởng là câu chuyện của hai người đàn ông. Tên hai nhân vật chính là Lê Diệu Huy và Hà Bảo Vinh vốn là tên là hai trợ lý của nhà quay phim người Úc Christopher Doyle. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim vừa quay đi quay lại khiến đoàn làm phim rất mệt mỏi. Nhưng điều này tạo ra những bước phát triển cho mang tính vô thức tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện trong phim khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn. Thông thường các bộ phim của ông chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn dự giải hoặc khi… hết tiền.



Thủ pháp tượng trưng luôn trở đi trở lại trong các phim của Vương Gia Vệ một cách nhất quán và nhuần nhuyễn. Vì thế, phim của ông rất ít thoại mà chủ yếu dùng âm nhạc cộng với diễn xuất hình thể của diễn viên để miêu tả nội tâm của họ. Trong phim Tâm trạng khi yêu, Vương Gia Vệ sử dụng các bài hát tiếng Tây Ban Nha lãng mạn được trình bày bởi Nat King Cole thịnh hành những năm 60. Ngoài ra, ông sử dụng bối cảnh Angkor Wat ở cuối phim để tượng trưng cho tình yêu tình yêu đã tan vỡ. Sự tượng trưng còn được thể hiện qua những tông màu, góc máy trong các bộ phim. Người quay phim chính cho hầu hết các bộ phim của Vương Gia Vệ là Christopher Doyle. Trong phim Happy together, những cảnh khung hình rung tạo ra sự bất an trong nội tâm diễn viên một cách hoàn hảo.



Đặc điểm khác trong phim Vương Gia Vệ là tính trích dẫn. Các bộ phim sau của ông thường dùng các nhân vật, địa điểm từ các bộ phim trước trở thành ký ức cho các nhân vật cho bộ phim sau. Trong phim 2046, người bạn trai được ví là “loài chim không chân” được Lu Lu yêu suốt đời chính là Húc Tử - nhân vật chính trong A Phi chính truyện. Không khó để nhận ra ảnh hưởng của nhà văn vĩ đại M. Proust trong cốt truyện của Vương Gia Vệ. Để tìm về sự lãng mạn tạo ra phong cách của mình cũng đồng thời khởi nguồn của việc “đi tìm thời gian đã mất”. Ông còn sử dụng các đoạn phim tài liệu có thật ngoài đời nhằm ghép nối cho những sự kiện hư cấu trong phim như cảnh chuyến thăm Campuchia của tổng thống Pháp C. De Gaulle trong phim Tâm trạng khi yêu.



Những thủ pháp tân kì này dĩ nhiên không phải ai cũng thích. Nhưng tất cả đều đồng ý rằng Vương Gia Vệ là một bậc thầy về dòng phim nghệ thuật trên thế giới hiện nay. Một mình ông ít nhiều đã làm đổi cách nhìn về điện ảnh Hong Kong và cả châu Á.