MÚA CÓ TỰ ĐỨNG ĐƯỢC?

Hễ bật TV xem các chương trình ca nhạc, chúng ta sẽ thấy vô vàn những tiết mục múa minh họa đi kèm. Múa đang đánh mất vị trí là một trong bảy bộ môn nghệ thuật để đóng vai trò “kẻ hầu” cho ca nhạc.

Ngoài thân phận “kẻ hầu”, múa không còn con đường nào khác tiếp cận với công chúng. Nếu trình diễn độc lập trên sân khấu rõ ràng cần sự nỗ lự từ các nghệ sĩ múa gấp trăm lần so với múa minh họa. Nhưng vấn đề cốt yếu là số ghế được lấp đầy sẽ là bao nhiêu? Nhất là khi múa đương đại Việt đang đi trước với khả năng tiếp nhận của người xem.

NỖI CÔ ĐƠN CỦA THỦY EA SOLA

Thủy Ea Sola là một nghệ sĩ múa người Pháp gốc Việt thành danh trên thế giới. Năm 1995, chị về VN chọn những người đàn bà buổi từ 50 đến 70 ở huyện Quỳnh Phụ và Đông Hưng (Thái Bình) làm diễn viên múa trong vở múa đương đại Hạn hán và cơn mưa 1. Mười năm sau, Ký ức - Hạn hán và cơn mưa 2 ra mắt với sự tham gia của 12 diễn viên múa tuổi từ 20 đến 30 của Nhà Nhà hát Nhạc vũ kịch VN. Hai vở diễn nói về chiến tranh thông qua sự biểu đạt của hai thế hệ trong và sau chiến tranh đã lưu diễn hàng chục nước và đã được tán thưởng. Cần phải khẳng định, múa đương đại Việt đã có mặt trên bản đồ múa đương đại thế giới là nhờ có Thủy Ea Sola.
Nhắc lại những sự kiện quá khứ trên bởi có thực tế đáng buồn là những nỗ lực phi thường của Thủy Ea Sola gây nên dư chấn trong nghệ thuật múa Việt nhưng rồi nhanh chóng bị… quên ở VN. Sự quên lãng có cả ở những chuyên gia về múa và những khán giả. Những chuyên gia về múa không chấp nhận tiết mục múa của Thủy Ea Sola là múa vì động tác không theo quy tắc múa luật động, đội hình múa cổ điển và không theo giai điệu, tiết tấu của nhạc truyền thống thậm chí còn không có nhạc “trợ giúp”. Về phía khán giả, do đã tiêm nhiễm những màn múa minh họa sơ sài và ngây thơ của ca nhạc quần chúng thời bao cấp trước đây; sau đó là những màn múa minh họa đơn giản và ngô nghê không kém trên các sân khấu nhạc trẻ khiến cho việc phát không vé mời họ đi xem múa đương đại cũng là điều hết sức khó khăn.
Cách phản ứng có thể khác nhau, nhưng tựu chung nguồn gốc là sự bảo thủ trong tư tưởng tiếp nhận cái mới và phông văn hóa thưởng thức nghệ thuật quá thấp. Sự bảo thủ thì thấy quá rõ. Những vở múa của Thủy Ea Sola không hề xa lạ, nó đang trở về với những động tác nguyên thủy của múa. Giá như, những người phê phán vở múa của Thủy Ea Sola có hiểu biết chút ít về lịch sử múa thì chắc họ đã suy nghĩ lại. Những động tác múa lễ hội mặt trời của người Inca ở Nam Mỹ, cầu mưa và cầu sinh sôi của cư dân trồng lúa… không theo một quy tắc nào về đội hình, họ nhảy múa bằng tất cả năng lượng để cầu cho cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trước đây, chúng ta quá đề cao một nền nghệ thuật phản ánh hiện thực theo kiểu “soi gương” nên khiến ngành múa – một ngành nghệ thuật trừu tượng lấy chất liệu là các động tác cơ thể trở nên bắt chước máy móc các động tác sinh hoạt hàng ngày khiến chất nghệ thuật của múa mất đi. Người xem múa có tâm lí chung là xem trang phục, các động tác của diễn viên có diễn tả đúng và thực so với nội dung của bài hát mà múa đang minh họa hay không? Chẳng hạn, múa minh họa cho bài hát về trận Điện Biên Phủ thể nào cũng là mấy diễn viên nam mặc áo trấn thủ, xếp theo đội hình hàng dọc hơi chéo làm động tác như đang kéo pháo. Những động tác ấy năm nào cũng “bổn cũ soạn lại”. Chính vì định hình trong đầu một tư tưởng thưởng thức múa như vậy nên sự phản ứng… tiêu cực và sự lãng quên những vở múa của Thủy Ea Sola là điều dễ hiểu bởi đó là những vở diễn mang tính tượng trưng, siêu thực chứ không phải là hiện thực.
Múa đương đại bắt người xem phải đồng sáng tạo với người biên đạo. Lấy ví dụ từ những vở múa của Thủy Ea Sola. Tên hai vở là Hạn hán và cơn mưa và chủ đề là chiến tranh. Người xem cần phải chú ý đến những động tác múa của diễn viên kết hợp với âm thanh để tự hình dung về khung cảnh hạn hán biểu trưng cho cuộc sống nghèo khó, khắc nghiệt trong chiến tranh và khung cảnh cơn mưa cũng là lúc con người hân hoan như đón hòa bình. Nhà biên đạo máu chỉ tìm cách gợi ý, gây ấn tượng mạnh lên các giác quan của người thưởng thức. Mỗi người xem được trao quyền là một “thượng đế” để sáng tạo ra thế giới tưởng tượng của mình. Nhưng khán giả VN không biết rằng mình đang là “thượng đế” và không thích sáng tạo ra cái riêng mà thích làm “thần dân” được các biên đạo múa áp đặt. Cho nên mới có tình cảnh gần như toàn bộ khán giả sinh viên được phát vé xem vở múa đương đại của Nhật Bản tại Nhà hát Tuổi trẻ (11 Ngô Thì Nhậm - HN) ra về sau 15 phút. Khoảng 20 người kiên nhẫn xem đến hết khi ra về họ lại bàn luận về bộ phim chưởng của diễn viên điển trai Lưu Đức Hoa chiếu buổi trưa cùng ngày.
Với khán giả 8X, 9X họ xem múa chỉ tồn tại trên sân khấu nhạc trẻ. Họ không biết rằng đó chỉ là múa minh họa. Các biên đạo múa thường dàn dựng múa theo âm nhạc có sẵn trong khi máu đương đại buộc nhạc sĩ phải vừa làm nhạc ngay trên sân tập cùng với biên đạo múa. Cho nên, múa ở sân khấu nhạc trẻ đúng là “kẻ hầu” không hơn không kém. Những bài hát sôi động thì hơn một chục diễn viên xếp đội hình như đi duyệt binh nhảy các động tác như tập Aerobic, còn bài nào nhẹ nhàng thì diễn viên mặc đồ sáng màu, tay giơ cao như đang hái quả, xoay vài vòng là hết. Tóm lại, múa trên sân khấu VN hiện nay tất cả đều cũ kĩ và sáo rỗng.

LÀM LẠI TỪ ĐẦU

Sự kiện múa gây xôn xao đầu năm 2009 là hai đêm diễn mang tên Vũ của nghệ sĩ múa Linh Nga tại HN và TP HCM. Hai đêm diễn như là sự ra mắt sau 10 năm tu nghiệp ngành múa ở Trung Quốc. Người xem rất đông và phản ứng tích cực. Sự thành công của hai đêm diễn nhìn chung không khiến người ta ngạc nhiên. Hai đêm diễn đầu tư công phu từ âm nhạc, trang phục, phông cảnh. Và tất nhiên là cả những động tác múa điêu luyện của diễn viên Linh Nga. Mặt khác, những tiết mục múa của Linh Nga như Thập diện mai phục, Phật bà quan âm không quá xa lạ với người xem vì họ đã từng xem trên TV khi mà phim Trung Quốc đang tràn ngập.
Nhưng không mấy nghệ sĩ múa được may mắn như Linh Nga. Cô sinh trưởng trong gia đình cả bố và mẹ là diễn viên nổi tiếng. Được đi tu nghiệp nước ngoài bài bản. Cô có ngoại hình khiến… phụ nữ cũng phải mê. Đó là chưa kể đêm diễn của cô được tài trợ. Nhìn vào các diễn múa khác. Họ phải học từ 3 đến 6 năm ở các trường có đào tạo múa. Điều kiện tuyển sinh lại rất ngặt nghèo như: Thí sinh có thể hình cân đối (lưng không được dài hơn chân, chân thẳng và dài, không có khuyết tật như gù vai, gù lưng, chân vòng kiềng), khuôn mặt thanh tú, có sức khoẻ theo học ngành múa. Thí sinh phải có độ mềm của các khớp xương (vai, lưng, cổ chân, ngón chân và ngón tay, phải có độ mở của xương hông). Theo sự hướng dẫn của giáo viên, thí sinh có khả năng thực hành được các động tác ép đằng trước ở tư thế đứng hoặc ngồi, uốn lưng sau, xoạc chân dọc, ngang hoặc nhấc chân ở các hướng trước, cạnh, sau với độ cao từ 900 đến 1800. Thí sinh phải có sức bật tốt (nhảy cao trong tư thế thẳng người). Và khi ra trường cát xê của họ chỉ là 100 nghìn đồng cho một tiết mục. Đa số diễn viên đều tham gia múa minh họa cho nhạc trẻ mới mong tồn tại được.
Đào tạo diễn viên múa diễn viên đã khó nhưng dẫu sao vẫn có thể đãi cát tìm vàng, còn chuyện biên đạo múa tình trạng nguy cấp hơn nhiều. Sau thế hệ đào tạo ở Liên Xô cũ không có thế hệ biên đạo mới lấp vào chỗ trống. Các biên đạo múa hiện nay chỉ nâng cấp tiết mục múa dân tộc hay dàn dựng lại các vở ballet kinh điển như Hồ thiên nga. Dàn dựng các tiết mục mới thì họ chưa đủ tầm và còn sợ… không ai xem. Với tư duy như vậy thật khó cho múa tự đứng độc lập trên sân khấu được.
Muốn phát triển ngành múa trước tiên là phải phục hồi lại vai trò độc lập của ngành múa. Cần phải có thêm nhiều Linh Nga hơn nữa để kéo người xem đến với múa. Trong khi đó đội ngũ biên đạo cần phải mạnh dạn thay đổi thói quen xem múa với những cách dàn dựng mới mẻ, vượt qua những quy tắc giáo điều. Rõ ràng, với một núi việc phải làm như vậy không chỉ có mỗi nỗ lực của những cá nhân tài năng nhưng đơn độc như Thủy Ea Sola hay Linh Nga.

Hàm Đan

THẾ LỮ - NGƯỜI BỘ HÀNH TIÊN PHONG

HAI MƯƠI NĂM NGÀY MẤT CỦA NHÀ VĂN THẾ LỮ (1989 - 2009)


Tên tuổi Thế Lữ trong tâm trí người dân Việt Nam chỉ vẹn vẻn trong lĩnh vực thơ ca. Đó chỉ là một phần nhỏ trong chân dung thiếu hoàn chỉnh của một người tự ví mình là “cây đàn muôn điệu”. Ngoài thơ, ông còn đi tiên phong trong cả kịch nói, truyện huyễn tưởng, phê bình và báo chí. Và nếu nhìn ở một tầm khái quát thì Thế Lữ còn là người mở đầu cho mẫu hình nghệ sĩ hiện đại mà ngay thời điểm này nhiều nghệ sĩ trẻ đang nối tiếp.

Thế Lữ thuộc type nghệ sĩ “quảng canh”. Ông mở đường trong một lĩnh vực này rồi nhanh chóng chuyển sang một lĩnh vực khác. Những lĩnh vực nhờ Thế Lữ khơi mào, từ đó tạo đà cho các thế hệ sau “thâm canh” để lại những thành tựu mà giờ đây thành di sản nghệ thuật thời hiện đại.

BA LẦN ĐI TIÊN PHONG

Thế Lữ là lá cờ đầu của phong trào Thơ Mới khi đã táo bạo thay đổi cú pháp, vần và điệu của câu thơ Việt. Hoài Thanh nhận xét thơ ông “làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không xê dịch” của thơ Đường luật. Đó là lần đi tiên phong thứ nhất.

Lần thứ hai, Thế Lữ là người khai mở trong địa hạt văn xuôi những đề tài mới mẻ với văn chương Việt Nam là truyện huyễn tưởng (kinh dị, ma quái) và truyện hình sự trinh thám. Văn chương trung đại Việt Nam đã để lại một Truyền kì mạn lục đậm đặc chất huyễn tưởng nhưng vẫn không thoát khỏi truyền thống Nho giáo thích dạy dỗ người đọc. Nguyễn Dữ lấy thế giới ma quỷ, hư ảnh mục đích cũng là để nói bóng gió chuyện cuộc sống phong kiến suy vong thời Lê – Mạc phân tranh. Truyện huyễn tưởng của Thế Lữ khác hẳn bởi nó đặt tính nghệ thuật lên hàng đầu. Truyện Vàng và máu (1934) đã khởi đầu đồng thời xác lập một đỉnh cao của truyện huyễn tưởng hiện đại VN. Truyện kể về quan châu Kao Lâm đi tìm kho báu trong hang thiêng Văn Dú. Trước ông nhiều người vào trong hang nhưng bỏ mạng rất bí ẩn. Nhờ tài trí của mình quan châu phát hiện ra trong hang có tảng tẩm thuốc độc chứ không phải có ma quỷ hại người. Các truyện huyễn tưởng của Thế Lữ mang tính khoa học cao mang tính duy lí. Trong truyện Vàng và máu, một ông quan miền núi lại không dùng thầy cúng, không làm bùa chú mà chỉ dùng sự thông minh để tìm kho báu. Trong truyện huyễn tưởng của Thế Lữ có thể thấy dấu vết từ tác phẩm của nhà văn người Mĩ chuyên viết kinh dị là Edgar Allan Poe – một đại biểu của văn chương duy lý phương Tây. Tuy mô phỏng nhưng truyện huyễn tưởng của Thế Lữ rất có giá trị vì ông dụng công nhiều trong các tả cảnh vật, kể cốt truyện nên nó đã thoát khỏi lối văn biền ngẫu, cốt truyện chặt chẽ và ly kì toát ra không khí kinh dị mang đặc sắc VN. Nhà văn Khái Hưng đã nhận xét: “Nhà văn dung hợp được văn Tây với văn Á Đông để gây một lối viết theo óc khoa học vừa vẫn giữ được cái thi vị của văn Tàu: đó chính là Nguyễn Thế Lữ, thi sĩ trong Tự Lực văn đoàn”.

Truyện trinh thám của Thế Lữ vừa ít về số lượng và chất lượng nghệ thuật cũng không cao bằng các truyện huyễn tưởng. Thế Lữ sáng tạo ra nhân vật Lê Phong – anh phóng viên có chỉ số IQ cao, hao hao giống với thám tử Sherlock Holmes của Conan Doyle. Loạt truyện về phóng viên Lê Phong như: Mai Hương và Lê Phong(1937), Lê Phong phóng viên (1937), Gói thuốc lá (1940) không thu hút được sự chú ý của người đọc bởi nó thiếu những suy luận phá án, thiếu những hành động phá án trong khi lại thừa lời nói của nhân vật và nhiều chi tiết phi khoa học. Ví dụ như trong truyện Mai Hương và Lê Phong cái chết của bác sĩ Đoàn hết sức phi lí khi bị tiêm một mũi thuốc độc khiến vị bác sĩ không kêu lên được một tiếng khiến người bên cạnh cũng không biết ông ta đã chết. Sau Thế Lữ vài năm, Phạm Cao Củng là nhà văn chuyên viết truyện trinh thám và có nhiều tác phẩm có giá trị hơn. Từ đó đến nay, đề tài trinh thám hoàn toàn vắng bóng trên văn đàn.

Lĩnh vực cuối cùng mà Thế Lữ đi tiên phong là kịch nói. Và đây cũng là lĩnh vực nghệ thuật mà ông dành cả được đời theo đuổi. Cùng với người bạn đời là Song Kim, ông chuyển sang làm đạo diễn và diễn viên kịch. Có thể nói, Thế Lữ là người đưa kịch nói ở mức chuyên nghiệp. Ban kịch Thế Lữ dàn dựng các vở kịch đem biểu diễn và thu tiền vé chứ không phải biểu diễn để quyên tiền từ thiện hay để kỷ niệm một sự kiện lịch sử hoặc diễn vào lễ hội như ở nông thôn. Để tiến lên chuyên nghiệp, yếu tố kiên quyết là phải có đội ngũ lành nghề, ban kịch Thế Lữ đã có những thành viên xuất sắc: họa sĩ trang trí như Phạm Văn Đôn, Trần Đình Thọ, Nguyễn Thị Kim; về phần nhạc có Lưu Hữu Phước, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát. Các diễn viên đều là những nghệ sĩ cải lương có tiếng và có một số nhà văn như Nguyễn Tuân, Tú Mỡ… Sau Cách mạng, Thế Lữ chuyển sang làm công tác dịch thuật về kịch như dịch kịch thơ Vinhem Ten của Friedrich Schiller, bộ ba Người cầm sáng, Chuông đồng hồ điện Kremli, Khúc thứ ba bi tráng của Pôgôđin, kịch thơ Phaoxtơ của J. Goethe, Nghê thuật đóng kịch của Sara Bernard, Những cổ động viên sân khấu của Louis Jouvet…

NGHỆ THUẬT CŨNG PHẢI CHUYÊN NGHIỆP

Với ông, nghệ sĩ chỉ phụng sự nghệ thuật còn không là vô nghĩa cho dù dùng nghệ thuật mục đích muốn xã hội tốt đẹp. Năm 1939, Hội khai trí tiến đức trao giải nhất cho tập Tân huấn nữ ca, Thế Lữ có lời phê bình: “cảm hứng quá nhiệt thành, đã vì đạo đức mà bỏ rơi mất sự chỉnh đốn trong thi vận. Đạo đức được cụ phát huy hùng hồn còn Nàng thơ thì bị cụ tát cho những cái tát méo mặt”

Từ quan niệm phương Tây đề cao tính chuyên nghiệp, Thế Lữ xem tác phẩm nghệ thuật cũng là một loại hàng hóa. Nghệ sĩ cần phải có trách nhiệm vói tác phẩm của mình: đó là sự sáng tạo cái mới. Trước khi làm văn viết báo ông từng theo học Cao Đẳng mỹ thuật Đông Dương nhưng rồi bỏ học vì các thầy Pháp giảng dạy toàn cho chép những mẫu cũ không có gì sáng tạo. Ông muốn làm báo và viết văn “để ta cùng nở mày nở mặt. Pháp họ có nhà văn thì mình cũng có nhà văn, họ làm báo, viết văn thì mình cũng làm được”. Chỉ có tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật mới tạo ra nền văn hóa đô thị hiện đại. Thế Lữ là một trong những nghệ sĩ đầu tiên tạo ra nền văn hóa đô thị ở nước ta.

Tính chuyên nghiệp của người nghệ sĩ Thế lữ bộc lộ cao nhất trong nghề báo. Ông tâm niệm: “Sự thành thực, đường hoàng là sức mạnh của người làm báo” (Báo Ngày nay, Số 30 ra ngày 19/ 12/ 1937). Mỗi thành viên của Tự lực văn đoàn thay nhau chủ bút tờ Phong hóa và Ngày nay sáu tháng một lần. Thế Lữ tổ chức được đội ngũ viết bài, ông còn biên tập và viết bài thời sự giữ mục: Cuộc điểm báo, Cuộc điểm sách, Lá thắm (báo Phong hóa), Tin thơ, tin văn… vắn (báo Ngày nay) vừa mang đầy đủ tính thông tấn báo chí, vừa vui vẻ mang tính giải trí như đoạn nhại Kiều với bút danh Lê Ta: “Chia ra hai hạng Tố Nga/ Cựu nương là chị, em là thị Tân/ Tân hình thức, Cựu tinh thần…”.

Thế Lữ là một nghệ sĩ chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây với sự đề cao chủ thể, lý tính và bản sắc, và niềm tin vào khả năng sáng tạo gần như vô bờ bến của con người nhưng tinh thần dân tộc trong ông rất cao. Ông gia nhập Tự lực văn đoàn – một tổ chức văn chương rất đề cao tính dân tộc, tham vọng tạo ra nền văn chương Việt Nam hiện đại. Về vấn đề tính dân tộc, ông cho rằng: “Dân tộc tính mới có ở trong vấn đề VN, nhân vật VN, chứ chưa biểu hiện ra ở mặt nghệ thuật. Phẩm chất nghệ thuật theo hướng hiện đại hóa cụ thể hóa ở các yếu tố: cảm xúc thẩm mỹ, cái mới, cái thật”. Không chỉ có tuyên ngôn, ông còn đem thể hiện tính dân tộc trên khấu. Trong vở Kim tiền, có cảnh nhân vật chính Trần Thiết Chung nói với công nhân mỏ với kịch bản ghi nhân vật quay 3/4 ra khán giả nhưng Thế Lữ không làm theo ông buộc nhân vật quay lưng với khán giả khiến người xem không biết tâm trạng nhân vật đang buồn hay vui. Thủ pháp trên ông học được từ sân khấu dân gian.

Sau hàng mấy chục năm gián đoạn, nền văn hóa VN đang tái hòa nhập vào văn hóa thế giới như thế hệ văn nghệ sĩ tiền chiến đã làm dang dở cách đây hơn 70 năm. Tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật, tinh thần tiền phong nhưng không đứt gãy hoàn toàn với tâm hồn Việt là mục tiêu của các nghệ sĩ đang hướng đến. Họ có thể nhìn thấy bước chân của người bộ hành tiên phong Thế Lữ đã đi trên con đường hiện đại hóa để có thể vững tin làm nghệ thuật theo cách VN bởi đơn giản như lời nhà văn, nhà báo Lê Tràng Kiều đã viết: “Thế Lữ chẳng hạn, không phải là của anh, của tôi, của một người nào cả, mà là dân của một nước, của hiện tại, của hậu thế” (Hà Nội báo, Số 24 ra ngày 7/6/ 1936).


BOX:

VÀI NÉT:

Thế Lữ tên khai sinh là Nguyễn Đình Lễ (sau đổi thành Nguyễn Thứ Lễ) sinh ngày 6/ 10/ 1907 tại Hà Nội. Bút danh khác: Lê Ta, Mười ba chàng… Năm 1934, gia nhập Tự lực văn đoàn. Từ năm 1937 đến 1945 thành lập nhiều đoàn kịch đi lưu diễn ở các tỉnh phía Bắc. Sau cách mạng làm chủ tịch đầu tiên của Hội nghệ sĩ sân khấu VN (1957 - 1977). Ông được phong NSND (1984), Giải thưởng Hồ Chí Minh đợt II (2000). Năm 1979, Thế Lữ vào TP HCM sống và mất vào năm 1989.

HÀM ĐAN

TIỂU THUYẾT VIỆT: THIẾU NHỮNG “CÚ SỐC”

Đời sống tiểu thuyết VN gần đây luôn diễn ra bình lặng. Nhưng đằng sau vẻ ngoài đó là sự phân hóa của các dòng tiểu thuyết, thái độ nhà văn lẫn thị hiếu người đọc.

Cứ thỉnh thoảng văn học Việt Nam lại xuất hiện những cú sốc tác phẩm nhưng hầu hết các tác phẩm lại thuộc về truyện ngắn như Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, Cơm chiều của Ngô Phan Lưu… Trong khi đó, thể loại “đàn anh” là tiểu thuyết vẫn chưa tạo ra một cú sốc nào trong dư luận lẫn trong những khám phá nghệ thuật.

TIỂU THUYẾT BỊ MẤT GIÁ

Có một thực tế ngược đời gần đây là vai trò quan trọng của tiểu thuyết bị xem nhẹ. Thái độ này nằm ở đa phần nhà văn trẻ (thuộc thế hệ 7x và 8x) - tương lai của nền văn học. Tiểu thuyết hiện nay bị xem như một thứ để làm sang cho thương hiệu của nhà văn chứ không phải để khẳng định tầm vóc sáng tạo của họ. Để khẳng định là một nhà văn “đích thực” dù muốn hay không những nhà văn trẻ đều cặm cụi để ra lò một tiểu thuyết. Chỉ cần có một cuốn tiểu thuyết nghiễm nhiên những tác phẩm ra đời sau của họ sẽ dễ dàng đăng tải hơn, tên tuổi họ dễ xuất hiện trên mặt báo hơn. Thân phận của tiểu thuyết có thể so sánh với bộ sưu tập thời trang để trình diễn trên sân khấu; từ những bộ sưu tập trình diễn, các công ty thời trang mới có uy tín để bán các sản phẩm mang tính ứng dụng.

Ngoài sự thực dụng mang tính thương mại, việc tiểu thuyết bị xem nhẹ còn nằm ở chính ở việc viết tiểu thuyết. Để viết được một cuốn tiểu thuyết cần kinh nghiệm đời sống cộng với sách vở và lẫn kinh nghiệm viết từ trước. Sự tích lũy các yếu tố cần phải có thời gian nhất định: ít thì vài ba năm, thậm chí cả chục năm. Thời gian thì luôn là vàng. Cho nên để thỏa mãn nhu cầu được-viết-văn nên thể loại mà các nhà văn trẻ theo đuổi chủ yếu vẫn là truyện ngắn.

Tiểu thuyết Việt bị mất giá còn do một nguyên nhân khách quan là tiểu thuyết nước ngoài được dịch rất nhiều hoàn toàn lấn át về mặt số lượng lẫn chất lượng. Khi đã có nhiều sự lựa chọn việc người đọc ít chú ý đến tiểu thuyết Việt là điều hệ quả tất yếu. Điều này khiến những cây bút trẻ có ý định viết tiểu thuyết cũng cảm thấy… nản.

HAI CON ĐƯỜNG CỦA TIỂU THUYẾT

Độc giả tiểu thuyết phương Tây ngày nay tách làm hai nửa rõ rệt: đại đa số có nhu cầu đọc để giải trí và số nhỏ thuộc diện đặc tuyển (gọi là những “siêu độc giả”) đọc tiểu thuyết để tìm những khoái cảm của hình thức, tính tư tưởng và những giá trị thẩm mỹ mới. Cho nên, hiện tượng những nhà văn best-seller như Marc Levy lại không được các giáo sư và những người “già kinh nghiệm” văn học xem trọng là điều hoàn toàn dễ hiểu.

Thị hiếu độc giả VN hiện nay bị phân hóa mạnh, qua đó cũng hình thành hai thị hiếu đọc tiểu thuyết riêng. Có thể lấy cuốn tiểu thuyết Và khi tro bụi (XB năm 2006) của nhà văn Đoàn Minh Phượng làm ví dụ. Giới “siêu độc giả” xem Và khi tro bụi là một cuốn tiểu thuyết giá trị vì có những yếu tố nghệ thuật hiện đại. Ngược lại, độc giả bình dân hoàn toàn thờ ơ bởi cuốn tiểu thuyết vượt khỏi tầm hiểu biết thông thường. Có hiện tượng trên vì sự tiếp nhận tiểu thuyết của độc giả bình dân VN lạc hậu gần 200 năm so với phương Tây, bởi các tác phẩm trong nhà trường phổ thông ở VN mới chỉ dừng lại ở văn học ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ 19. Trong khi đó, những tiểu thuyết ở VN chịu ảnh hưởng các trào lưu văn học hiện đại của thế kỷ 20 với những kỹ thuật cách tân tiểu thuyết không được đem vào giảng dạy như Nỗi buồn chiến tranh (1987) của Bảo Ninh hay Thiên sứ (1988) của Phạm Thị Hoài. Nhìn sang nước Đức, tiểu thuyết Người đọc (XB năm 1995) đã được vào môn văn bậc phổ thông.

Khi thị hiếu đã chia làm hai thì hiển nhiên là sẽ mở ra hai con đường phát triển của tiểu thuyết. Con đường tiểu thuyết đại chúng và con đường thứ hai là “khám phá ra cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá được” (Herman Broch) – những yếu tố hình thức nghệ thuật.
Ở con đường thứ nhất, khi tiểu thuyết mang tính đại chúng nghĩa là tiểu thuyết phải viết về những vấn đề nhiều người tìm đọc bao gồm: trinh thám, hình sự, phiêu lưu, kinh dị ma quái, giả tưởng và những chuyện tình. Những đề tài này lâu nay thường bị chê là mang tính giải trí tầm thường. Điều này hoàn toàn sai. Ngày nay, tinh thần dân chủ đã khiến cho mọi đề tài đều có quyền bình đẳng ngang nhau. Điều cần phân biệt rạch ròi là đề tài và cách thức biểu đạt đề tài. Một cuốn tiểu thuyết trinh thám không hề tầm thường nếu tác giả của nó sáng tạo ra những điểm (dù nhỏ) khác với tiểu thuyết của Conan Doyle - cha đẻ thám tử Sherlock Holmes hoặc khác với tiểu thuyết của bà hoàng trinh thám Agatha Christie. Khi đã sáng tạo cái mới lập tức sẽ làm thay đổi cách đọc của độc giả. Từ đó, những cuốn sách giải trí cũng sẽ có ít nhiều giá trị vào di sản văn học. Tiểu thuyết kiếm hiệp Kim Dung đã minh chứng cho điều này.

Theo hướng ngược lại, dòng tiểu thuyết nghệ thuật cũng gặp vô vàn khó khăn. Đầu tiên là văn học VN không có truyền thống viết tiểu thuyết nghệ thuật như bên Trung Quốc. Nhà văn VN có thói quen viết dễ hiểu, cấu trúc đơn giản, chủ đề rõ ràng, và phải có ý nghĩa tích cực đến chính trị và xã hội đương thời mang tính “tải đạo”. Ngoài ra, sự tụt hậu về tri thức hàn lâm cũng tác động không nhỏ đến các nhà văn khi muốn tìm tòi đổi mới kỹ thuật viết tiểu thuyết bởi ngày nay người ta không thể chỉ viết dựa theo mỗi kinh nghiệm sống. Điều này sẽ dẫn đến hệ quả tất yếu cần phải có lý luận tiểu thuyết.

Có người cho rằng biết nhiều lý thuyết quá không viết được tiểu thuyết. Điều này chỉ đúng một nửa. Một lí thuyết bao giờ cũng có những thủ pháp đã được khái quát hóa mang tính khuôn mẫu. Nếu chăm chăm bắt chước thì nguy cơ tiểu thuyết rất dễ thành một “nồi lẩu”. Nhưng mặt khác, nghiên cứu lý thuyết rất có lợi vì muốn viết văn chuyên nghiệp, dài lâu và muốn tìm tòi nghệ thuật thì cần đề cao các yếu tố kỹ thuật viết văn và phải gắn liền với tinh thần tự giác nghiên cứu. Điều cốt yếu là phải làm sao lí thuyết tự ngấm vào tiềm thức của nhà văn để khi thực hành động tác viết sẽ không bao giờ phạm phải những lỗi sơ đẳng. Chẳng hạn, nếu nhà văn đọc các lí thuyết về cốt truyện thì anh ta sẽ biết cốt truyện giờ đây đã linh hoạt hơn trong cấu trúc khi đã mang tính phân mảnh, mang tính thơ hơn là mang tính truyện kể. Vì thế mà viết cái gì không quan trọng nữa. Quan trọng là cách diễn đạt bởi nó là mục đích tối thượng của tiểu thuyết. Sau khi đã biết đến tính phân mảnh trong cốt truyện, việc còn lại là tìm một cách diễn đạt tính phân mảnh, đây lại là câu chuyện về năng lực sáng tạo của cá nhân không liên quan đến lí thuyết.

Hai con đường mà tiểu thuyết Việt sẽ đi hiện nay vẫn mới chỉ có những nhà văn đầu tiên đi mở đường vì thế không nên có kỳ vọng có ngay những tác phẩm vượt qua những tiểu thuyết thời kỳ đầu Đổi mới. Nhưng cũng không còn sớm sủa để chờ một “cú sốc” nâng tầm ảnh hưởng của tiểu thuyết trên văn đàn.

Hàm Đan

TRẮNG NÓNG - KHƠI GỢI SỰ TƯỞNG TƯỢNG

“Trắng nóng” là tên triễn lãm thủy tinh mỹ thuật đương đại Australia diễn ra đầu tháng 7/ 2009 tại Bảo tàng Mỹ thuật VN. Cuộc triển lãm mở ra cho người thưởng thức ở VN một cái nhìn mới về thủy tinh. Nó không chỉ có tính ứng dụng cao trong đời sống mà còn là một vật liệu cho phép truyền tải những thông điệp mang tính nghệ thuật một cách kín đáo và mới mẻ.
Lấy thủy tinh làm vật liệu đồng nghĩa với việc các nghệ sĩ phải nắm vứng những yếu tố kĩ thuật riêng của thủy tinh từ nhiệt độ nóng chảy, các cách pha màu, mài thủy tinh... trước khi muốn thực thi ý tưởng nghệ thuật. Tám nghệ sĩ tuy đến từ các quốc gia khác nhau nhưng đều học tập ở các khoa chuyên ngành về thiết kế thuộc các trường đại học danh tiếng nhất ở Australia. Ở đây, có các xưởng thủy tinh (glass workshop) đủ các trang thiết bị hiện đại cho việc hcọ tập. Khi yếu tố kĩ thuật đã được giải quyết cũng là lúc họ phải suy nghĩ về chiều sâu của tác phẩm của mình.

NHỮNG NỖI ÁM ẢNH CÁ NHÂN

Chiều sâu của 16 tác phẩm trong triển lãm bắt nguồn từ những nỗi ám ảnh mang tính cá nhân của người nghệ sĩ.
Deirdre Feeney đã chú thích về tác phẩm sắp đặt Tôi nghĩ tôi đã nhìn thấy bạn một lần nữa và Cô ấy không bao giờ thực sự sống ở đây kết nối giữa mô hình một ngôi nhà tầng làm bằng thủy tinh mờ và những hình ảnh được máy chiếu phóng đại chồng lên nhau: “Thử nghiệm của tôi là kết nối giữa thủy tinh và hình ảnh động được phóng chiếu nhằm thăm dò sự chồng chéo của kiến trúc và trí nhớ. Những tòa nhà, như con người có thể không biết đang lưu trữ rất nhiều kỷ niệm. Tôi làm hoán đổi vật liệu thủy tinh mờ và video sôi động để tìm ra chủ đề của trí nhớ, thời gian và không gian rỗng không, sử dụng kiến trúc thủy tinh để biểu diễn sự tương tác cả trong lẫn ngoài”.
Không tìm cách “ăn mày dĩ vãng” như Deirdre Feeney nhưng Nadège Desgenétez thích chiêm nghiệm sự va chạm giữa hai giai đoạn của đời người: “Tôi từng thích thú khi ký ức và kinh nghiệm tác động vào nhau. Sự thiếu chính chắn thời trẻ con/ nhận thức đầy đủ khi trưởng thành. Họa tiết kể chuyện điển hình về sự hồi tưởng thời thơ ấu của cá nhân cho phép tôi khám phá ý tưởng của kí ức, nơi chốn và giới tính”. Đó là lí do cô đánh bóng thủy tinh làm nổi lên những gam màu tươi xếp sọc với nhau ở tác phẩm Chaussette “Đen và xanh lá cây” gợi nhớ về chiếc kẹo xanh của tuổi thơ và những cơ thể phụ nữ trưởng thành trong tác phẩm Dáng dấp.
Itzell Tazzyman sinh trưởng ở Chile (Nam Mỹ) - quê hương của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lại đưa cái nhìn mang tính tượng trưng siêu thực vào tác phẩm đê bởi cô quan niệm: “Mỗi vật liệu đều có một câu chuyện. Thủy tinh có mặt quanh chúng ta. Tôi thích thú với điểm giao nhau, ở nơi thuộc về câu chuyện con người của chính chúng ta, tỉnh táo, cái chết, tri giác, và linh hồn nối liền với thủy tinh. Lần lượt, thử nghiệm của tôi gồm có điêu khắc sắp đặt đó là điều đáng chú ý, sử dụng thủy tinh để diễn đạt chất thơ”. Itzell Tazzyman đã làm biến dạng một khối thủy tinh trắng thành hai quả cầu tròn vẫn còn dính liền phía trên và dưới của một chiếc ghế tựa. Hai quả cầu có thể hiểu như sự diễn đạt về tế bào sống đầu tiên tách làm hai. Và đó là lí do để cô đặt tên tác phẩm là: Tiết lộ bản chất đầu tiên của chúng ta. Tác phẩm khác của cô dùng thủy tinh đen làm hai con ngươi của mắt đặt trên một ghệ gỗ hình thành từ bàn và ghế theo mô hình cầu thang. Một tác phẩm khó cầu kì với một cái tên khó hiểu hơn: Sự vắng mặt trói buộc chúng ta như cái bóng của một người đàn bà mù. Ý tưởng của tác phẩm đã có trong tên tác phẩm sau mỗi người thưởng thức cần phải dùng kinh nghiệm của bản thân để lấp vào ý nghĩa còn thiếu của các phẩm và điều này cần có một “nhãn quan mới” như cách nói của một nghệ sĩ Tom Moore.
Không mang tính triết học, thâm trầm như Itzell Tazzyman, Tom Moore đem đến triển lãm hai tác phẩm độc đáo là Con chồn và Nàng Búa. Ý tưởng ban đầu của hai tác phẩm này khá hài hước: “Thủy tinh sẽ tồn tại mãi trừ phi tôi đập vỡ chúng”. Và anh cũng thừa nhận điều này: “Điều đó có vẻ như như là điều nực cười nhất dành cho việc làm nên hai kẻ du hành tầm thường, thông báo một cách vui vẻ về sự hủy hoại của chính chúng”.

SỨC MẠNH CỦA ẨN DỤ

Ngoài Hà Nội, thì Bangkok và Đài Loan là hai nơi triển lãm “Trắng nóng” diễn ra. Cuộc triển lãm nằm trong chương trình Asialink của Đại học Melbourne và Chính phủ Australia. Nó không chỉ thuần túy về mặt giao lưu, kết nối các tác phẩm nghệ thuật cảu các nghệ sĩ khu vực châu Á – Thái Bình Dương mà còn là những thông điệp về vấn đề biến đổi khí hậu ở một khu vực xanh của biển và rừng trên thế giới.
Những vấn đề mà đa phần cộng đồng quan tâm hiện nay là sự biến đổi môi trường sinh thái tự nhiên và vấn đề lối sống con người trong xã hội kỹ trị cũng được các nghệ sĩ thể hiện trong các tác phẩm thủy tinh mỹ thuật dưới phép ẩn dụ kín đáo. Bởi nhờ có chất liệu thủy tinh –trong suốt, lung linh rực rỡ khi được chiếc sáng và sự kết hợp với các chất kim loại để tạo đủ các màu “huyền ảo” sẽ tạo ra những hiệu ứng thị giác đặc biệt.
Wendy Fairclough với tác phẩm Tĩnh vật 6, những đồ chứa nước được mài bằng cát đem lại một màu vàng như bụi phủ kết hợp với đèn chiếu màu vàng nhằm mô tả sự cạn kiệt của tự nhiên: “Tác phẩm của tôi thăm dò ý nghĩ về nhà cửa, đất đai, sự an toàn và các cảm giác thân thuộc – xuyên suốt đề tài tĩnh vật. Trong lúc sáng tạo ra tác phẩm này, tôi đã từng nghĩ về cuộc sống ở trạng thái khô cạn – bụi và khô khốc, việc cầu mưa. Sự tuyệt vọng của những vật chứa nước trống rỗng đề phòng sự đổ vỡ nào đó.”
Jessica Loughlin bằng hai tác phẩm mang tên Sự thay đổi 2007 và 2008 diễn tả một giai đoạn trong quá trình tuần hoàn của nước là khi hới nước ngưng tụ trong không khí: “Việc bay hơi ở trong không khí, kết tụ ở trên cao, sắp xếp trong tối tăm mờ đục ở đường chân trời. Những tác phẩm này nhằm tìm kiếm không gian yên lặng bên trong nguời quan sát”. Đó là điều hiển nhiên không mấy ai để ý song trong bức tranh sự ngưng đọng hơi nước diễn ra khi những mảng tối chiếm hết ưu thế. Phải chăng lại thêm một điều cảnh báo cho vấn đề môi trường ở thời tương lai?
Janice Vitkovsky sử dụng màu xanh nước biển làm màu chủ đạo trong tác phẩm Đắm chìm 2008. Trên một mảng thủy tinh mờ, Janice Vitkovsky tìm cách khắc những gợn sóng đặt cách lớp thủy tinh thành những cấu trúc riêng. Những gợn sóng này là phương thức mà nghệ sĩ muốn đánh thức chúng ta về một sự biến đổi của môi trường đang diễn ra âm thầm.

HAKUNA MATATA

Hakuna Matata (hay câu chuyện giữa Pumbaa và Timon) Hakuna Matata như lời nhân vật lợn rừng Pumbaa nghĩa là không lo âu. Chú lợn rừng Pumbaa và chú chồn Timon rời bỏ cánh rừng quen thuộc đi tìm miền đất khác nơi không có ai xa lánh họ. Sau này có thêm Simba - thái tử sư tử lưu lạc tới đây. Ba người đã tìm được miền đất ấy, tuyệt hơn họ tìm thấy mảnh đất thiên đường ở đó họ không phải lo âu điều gì. Nhưng ngày vui không kéo dài lâu, họ vẫn phải lo âu một điều gì đó. Và, trong khó khắn tình bạn mới thực sự là điều đáng quý nhất. Hakuna Matata sẽ chẳng có nghĩa lí gì nếu phải sống một mình. Một cách nói về cô đơn cho trẻ con (và cả người lớn) không thể khéo léo hơn. Hình thức kể chuyện của bộ phim đã là một cách sáng tạo không ngờ: hai nhân vật xem lại bộ phim quay về câu chuyện của họ một liên hình ảnh, chỗi câu chuyện liên quan đến phim Vua sư tử trước đó. Bằng cách này, vua sử tử Simba chỉ còn là nhân vật phụ, nhân vật thứ ba tạo ra biến cố cho câu chuyện. Hakuna Matata vẫn là bộ phim hoạt hình khiến người ta phải xem quá một lần.

GRAVE OF FIREFLIES

Căn hầm đom đóm (Tiếng Nhật: Hotaru no Haka; Tiếng Anh: Grave of the Fireflies nên đáng lẽ phải dịch là Mộ đom đóm mới đúng nhưng chắc sợ nhan đề phim khiến trẻ con sợ, âu cũng phải!) là một bộ phim hoạt hình Nhật Bản (anime) đang được chiếu đi chiếu lại trên VTC11 (kênh thiếu nhi). [Xem thông tin liên quan ở đây, xem online thì ở đây].
Về nội dung bộ phim không cần nói nào là tinh thần phản chiến rồi nỗi đâu chiến tranh và còn tình anh em etc khiến ai xem phim này cũng phải xúc động (đó là chưa kể lấy nhiều nước mắt của chị em). Các thủ pháp phim này hướng đến một bộ phim tả thực cho nên đối tượng tiếp nhận phim này nói là trẻ em nhưng thực ra trẻ em đã đi học cấp 1 chứ mấy đồng chí vẫn dùng bô thì không hiểu phim này bởi các bố chỉ cần các hình ảnh vui mắt chứ không cần hiểu ý nghĩa của hình ảnh.
Ai cũng biết ngành phim ảnh hoạt hình, truyện tranh của Nhật luôn dẫn đầu thế giới chính vì sử dụng nhiều công nghệ kỹ thuật số khiến nhiều khi phim rơi vào màu sắc khoa học viễn tưởng. Bộ phim Căn hầm đom đóm là một trong số ít các bộ phim hoạt hình thể hiện được bản sắc văn hóa Nhật Bản. Chữ hòa nổi lên để làm thích ứng có yếu tố mâu thuẫn với nhau thấy điều này rõ nhất ở nhân vật người anh vừa có sức chịu đựng hiếm có đồng thời cũng rất hiền hậu. Các cảnh trong phim cũng vậy: sự khốc liệt của bom đạn và chất thơ của những con đóm đóm bay lên trong đêm.

HÀ NỘI TRONG MẮT AI

Hà Nội trong mắt ai (Xem phim online ở đây) là một bộ phim tài liệu của đạo diễn NSDN Trần Văn Thủy (Xem tiểu sử ông ở đây) đoạt giải vàng liên hoan phim VN năm 1988. Tuy nhiên Trần Văn Thủy không phải là người viết ra kịch bản mà kịch bảnbộ phim là của NSND Đào Trọng Khánh. Nhưng nghe đâu, Đào Trọng Khánh không đủ tiền nên đành nhượng lại kịch bản để Trần Văn Thủy thực hiện. Báo Hà Nội mới đã có bài về bộ phim này khá cụ thể ai quan tâm thì đọc ở đây. Với nhiều người, nhất là các teen có thể không thích những ẩn dụ về "chính trị" trong phim. Nhưng nên đặt bối cảnh bộ phim vào năm 1988. Một Hà Nội đói khổ đầy chán nản, bao nét đẹp xưa mất mát tàn tạ. Bộ phim là tiếng chuông vọng về dĩ vãng của một Hà Nội xưa. Dùng chuyện xưa để nói những chuyện bất cập thời nay. Chính vì thế mà bộ phim khiến giới cầm quyền điên tiết và bộ phim bị cấm chiếu. Đến nay, nhờ có internet nhiều người yêu Hà Nội mới có cơ hội xem lại một bộ phim hay về Hà Nội. Đến bây giờ, những chuyện thế sự thời xưa Hà Nội trong mắt ai vẫn nguyên tính thời sự thời nay.
Bộ phim mở đầu bằng hình ảnh nghệ sĩ guitar mù Văn Vượng đang chơi bản nhạc Hà Nội trong mắt ai do anh sáng tác để nói thay khá vọng được nhìn thấy Hà Nội dù chỉ một lần. Và những hình ảnh của bộ phim là Hà Nội của một ai đó nhìn hộ cho người nghệ sĩ mù. Đạo diễn đã dụng công dùng chuyện xưa và nay lồng vào nhau để nói chuyện về những di sản tinh thần bất diệt tinh thần Hà Nội có thể tồn tại được theo thời gian thay thế cho những di sản vật chất không bao giờ được chú ý giữ gìn.

TÌNH DỤC THỜI BAO CẤP

Người trẻ bây giờ thật khó hình dung đến thời bao cấp. Ở thế kỷ 20, đó là thời kỳ tệ hại có lẽ chỉ sau nạn đói năm 1945. Đói mọi thứ vậy còn chuyện sex thế nào? Ở ta chuyện sex vẫn khó nói cho nên chẳng có ma nào nghiên cứu trong môn tình dục học cả. Sau đây chỉ là vài ba câu chuyện lẻ tẻ do nghe được cần kiểm tra lại:
1. Hồi bao cấp có CV không? Câu trả lời là có nhưng rất ít, cực kì ít thì đúng hơn. Cùng lắm là một số người quá nghèo hoặc từ quê lên đành làm liều sống qua ngày. Do không có tự điểm chứa lẫn công an đi tuần nên đánh quả lẻ hay nấp ở gốc cây thấy người qua là gạ gẫm. Hồi ấy ở công viên Thống Nhất cũng có. Có câu chuyện kì khôi là tay quan bên ngành văn hóa tên là L. thì phải thèm quá ra công viên tìm CV bị công an túm cổ. Nhưng sau không biết bị xử lí thế nào?
Cũng chính vì không có nhiều CV nên đàn ông thời đó thủ dâm rất nhiều. Đàn bà chưa chồng, không chồng, chồng chết cũng thèm nhưng ít người chủ động tìm giai như bây giờ nhưng nếu được "gợi ý" lập tức đồng lõa ngay. Có chuyện kì lạ trong cửa hàng thịt những năm 70. Hồi ấy mua thịt hay bất cứ thứ gì đương nhiên phải xếp hàng. Một tay thanh niên đứng sau một bà lớn tuổi hơn. Tay này thèm quá dí chim vào mông bà đứng trước để "tự sướng". Bà này chắc cũng biết nhưng cứ để tay này tự do "làm việc". Đến khi sướng quá bắn lung tung mấy người bị dính cái "sữa ông thọ" hỏi um lên: "Cái gì thế nhỉ?". Bà đứng trước thản nhiên nói: "Mỡ vụn bắn ra ấy mà".
2. Thanh niên thời ấy có "máu" như bây giờ không? Câu trả lời là có nhưng lén lút và buồn cười hơn bây giờ nhiều.
Con gái một nhà thơ rất nổi tiếng cực kì quậy (bây giờ chắc cũng hơn 40 rồi). Ban đêm mò vào KTX nam đòi các SV nam thò của quý ra để em "thổi kèn" (oh, my god).
Lại có chuyện các chú miền Nam tập kết ra Bắc thèm quá nhưng không biết làm sao. Một anh cưới một cô vợ hờ để 7 anh dùng chung. (giời ơi móa thế không biết?).
Sinh viên thời ấy cũng ghê. Một cô học ĐH ngoại ngữ (bây giờ là ĐH Hà Nội) quãng năm 72 gì đó đến nhà bồ ở Tuệ Tĩnh và "làm việc" chung với hai anh bạn nữa. Khó hiểu ở chỗ thời ấy chẳng có "bao bì" gì cả nhưng có "hậu quả" rất hiếm.
Đó là ở thành thị còn nông thôn rất lắm chuyện. Đàn bà thì nhiều trong khi đàn ông ra trận hết chỉ còn ông già mắt toét hơi sức đâu với chuyện giường chiếu hoặc trẻ con buồi bằng quả ớt chẳng khác gì tăm nhoáy trong ống bơ. Đàn ông chỉ còn lại các bác HTX, với cán bộ nhưng hồi ấy người ta hết lòng vì tiền tuyến nên chuyện thậm thụt ít vô cùng. Cùng lắm là anh chủ nhiệm HTX gọi chị X lên hỏi thăm. Vặn cái đèn hoa kì để đủ sáng cái nhà HTX ẩm thấp. Anh chủ nhiệm hỏi đại khái: "Các cháu thế nào?" "Anh có gửi thư về không?"... trong khi đó tay anh đã sờ đến đầu ti của chị X rồi. Hí hí
Thời chiến tranh ở vùng chiến cũng có nhiều gái điếm phục vụ cho cả ta lẫn địch.
Vài chuyện thế đã.
Tóm lại là thời bao cấp khổ đủ điều. Chuyện sex có lẽ khổ nhất vì lúc nào cũng lén lút do thời đó chặt cộng thêm cái bệnh đạo đức giả, lôi thôi coi như xong đời luôn. Nhưng thời ấy người ta yêu lãng mạn và khá trong sáng. Cầm tay là run bắn lên rồi. Thanh niên cấp 3 bạo lắm cũng chỉ hôn nhau rồi thôi. Thiệt thòi đủ thứ nghĩ mà tội.

ĐỒNG HÀNH CÙNG CUỘC SỐNG

Phim tài liệu lâu nay chỉ được xem là phương thức ghi chép cuộc sống như một bài báo phản ánh “người tốt, việc tốt”. Nhưng một bộ phim tài liệu có giá trị luôn vượt qua công việc sơ đẳng là phản ánh mà đôi khi còn phát hiện vấn đề mới nảy sinh và mở ra hướng giải quyết tài tình.

Cuối tháng 6 năm nay, tại Hãng phim tài liệu và khoa học trung ương (465 Hoàng Hoa Thám - HN) đã diễn ra tuần phim tài liệu quốc tế thu hút rất đông khán giả Việt vốn chỉ thích xem phim truyện. Trong số bốn bộ phim tài liệu nước ngoài, đáng chú ý là hai bộ phim Người thắng, kẻ thua (Losers and Winners) và Mizike Mama. Đằng sau bề nổi câu chuyện nhỏ nhặt là các vấn đề nhức nối đặt ra đầu thế kỷ như: bảo vệ môi trường sinh thái, sự trỗi dậy của các nước thuộc thế giới thứ ba, lai chủng tộc và lai văn hóa…

TƯƠNG LAI CÓ THUỘC VỀ CHÂU Á?

Từ thế kỷ trước, các nhà dự báo tương lai đã nói: “Tương lai là châu Á” (Future is Asia). Hiện tại, châu Á đang vươn lên mạnh mẽ đặc biệt trong lĩnh vực kinh tế. Và đầu tàu của kinh tế lục địa vàng là đất nước tỉ dân Trung Quốc. Trung Quốc đã trở thành công xưởng của thế giới. Cái dạ dày vĩ đại của họ đã hối thúc những cánh tay vươn ra ngoài biên giới đại lục để khai thác tài nguyên năm châu.

Bộ phim Người thắng kẻ thua mở đầu bằng lời giới thiệu ngắn gọn đề cập đến câu chuyện dường như chỉ mang tính khoa học kĩ thuật đơn thuần. Năm 1992, một nhà máy than đá hiện đại nhất thế giới đã được xây dựng tại Dortmund (Đức) với số tiền đầu tư là 650 triệu Euro. Sau 8 năm, xí nghiệp đóng của vì giá than sản xuất tại Đức đắt hơn than nhập khẩu. Toàn bộ dây chuyền nhà máy được bán cho Trung Quốc. Công việc tháo dỡ được tiến hành bởi 400 công nhân Trung Quốc trong suốt nửa năm.

Đoàn làm phim người Đức đã ghi lại cảnh sinh hoạt, làm việc của công nhân Trung Quốc trên một vùng đất khác biệt về môi trường văn hóa. Sự khác biệt này nảy sinh từ mâu thuẫn với một ít nhân viên Đức còn lại. Những nhân viên Đức vốn quen với kỉ luật, tác phong phương pháp làm việc công nghiệp hết sức khoa học đã không chịu nổi một công nhân Trung Quốc không biết về điện mà vẫn tìm cách sửa chữa; một công nhân khác không cần cầu thang mà vẫn leo lên tòa nhà cao hơn 20m, những nhân viên người Đức đã lắc đầu và nói: “Nếu ở trên đó thì tôi không biết phải bao lâu mới xuống được mặt đất”. Tất nhiên là cảnh ô nhiễm môi trường khi những dầu nhớt, hóa chất từ các đường ống tháo dỡ chảy tràn khiến các nhân viễn người Đức vô cùng bực tức. Những công nhân Trung Quốc cười trừ vì bảo vệ môi trường không phải là nhiệm vụ của họ và cụ thể hơn không có trong ý thức của họ. Điều này có thể nghe thấy từ lời của người giám đốc Trung Quốc: “Chúng tôi rất ấn tượng với việc bảo vệ môi trường của người Đức: họ không dẫm trên cỏ bằng cách đi vòng và bảo vệ các con thú và chim ở đây. Nếu là ở Trung Quốc chúng tôi đã bắt và làm thịt hết rồi”.

Những tình huống trên thực tế làm việc đã đến một buổi họp giao ban vô cùng gay gắt giữa ban lãnh đọa hai bên. Công ty Trung Quốc đọc “nội quy” với những điều mang tính khẩu hiệu chung chung như: không làm nhục quốc thể, năng suốt cao, tiết kiệm chi phí… mà không có dòng nào cho việc bảo vệ môi trường sinh thái hoặc an toàn lao động. An toàn lao động trong làm việc nhất là tháo dỡ một xí nghiệp sản xuất than khổng lồ là cực kì hệ trọng nhưng phía Trung Quốc đã khước từ bằng câu nói ông giám đốc khi nói về hai công nhân mới bị tai nạn: “để cách mạng thành công thì cần phải hy sinh”. Quan niệm về con người đã làm bật mâu thuẫn lên đến cực điểm, lộ ra câu thơ của nhà văn Anh đoạt giải Nobel văn học Rudyard Kipling (1865 - 1936): “Ô, Đông là Đông, Tây là Tây, Đông và Tây không bao giờ gặp gỡ”(Bài thơ Đông và Tây).

Tinh thần làm việc của người Trung Quốc thì không ai có thể phàn nàn, chính người Đức đã phải thốt lên: “Khiếp thật! Nhanh kinh khủng”. Những thước phim tìm nguyên nhân khiến công nhân có thể làm việc hăng say khiến nguời ta bất ngờ. Hóa ra, mỗi công nhân được chụp ảnh và ảnh họ sẽ được tuyên dương mỗi khi tổng kết chứ không thưởng bằng tiền. Cách động viên thuần túy tinh thần này lại gây được hiệu quả rất lớn. Tính cộng đồng trong sinh hoạt cũng là một động lực giúp công việc tiến triển nhanh. Với những yếu tố tích cực này thì ước muốn của ông giám đốc không hề viển vông: “Tôi ước chính phủ Trung Quốc sẽ mua luôn nhà máy của Airbus đem về Trung Quốc. Chúng tôi sẽ chế tạo tàu vũ trụ đi tìm nhiên liệu từ vũ trụ sẽ tốt hơn khai thác than”.

Sau cùng, toàn bộ xí nghiệp luyện than cũng được chuyển về Trung Quốc. Và hình ảnh cuối cùng là cảnh các công nhân Trung Quốc hoan hỉ lên xe ra sân bay về nhà. Nhưng câu chuyện vẫn chưa kết thúc bằng những dòng chữ đóng lại bộ phim: “Năm 2006, máy móc xí nghiệp ở Đức được dựng ở Trung Quốc và sau đó là hai nhà máy nữa”. Cũng từ đó, giá than từ 50 $/ tấn tăng lên 500 $/ tấn khiến nước Đức tính lại chuyện sản xuất than nội địa”.

Vấn đề phim nói ra sẽ còn quá thời sự trong nhiều năm tới: tháo dỡ phương Tây – xây dựng phương Đông. Phương Tây đang chuyển sang kinh tế hậu công nghiệp còn phương Đông đang xây dựng cồn nghiệp để đuổi kịp phương Tây. Nhưng với tư duy lạc hậu và sự đốt cháy giai đoạn liệu phương Đông có tránh được những vấn đề về môi trường, lao động, dân cư… mà phương Tây phải mất hơn thế kỷ để khắc phục. Phương Tây đang nắm giữ chìa khóa của những phát minh, khám phá của loài người sẽ lại là kẻ chiến thắng hay tương lai sẽ thuộc về châu Á?

BÌNH ĐẲNG ĐỂ PHÁT TRIỂN

Phim Mizike Mama của đạo diễn nổi tiếng người Bỉ Violaine de Villers kể vè cô gái lai Zaire và Bỉ tên là Marie Daulne và quá trình thành lập nhóm nhạc “Zap Mama” gồn 5 nữ ca sĩ chuyên hát nhạc acapella. Những bài hát họ sáng tác và biểu diễn ảnh hưởng từ nhiều nguồn văn hóa và các thể loại sân khấu khác được thể hiện bằng nhiều ngôn ngữ Âu, Phi, Arabic.

Mizike Mama cho ta một ví dụ về sự tiếp biến văn hóa (accuturaltion) mạnh mẽ khi mà thế giới ngày càng phẳng. Các trào lưu văn hóa hiện đại ngày nay đã không còn phân biệt nền văn hóa nào cao hơn nền văn hóa nào, tất cả đều bình đẳng góp phần làm phong phú nền văn minh nhân loại.

Sự tiếp biến văn hóa là hiện tượng xảy ra khi những nhóm người có văn hoá khác nhau tiếp xúc lâu dài và trực tiếp, gây ra sự biến đổi mô thức (pattern) văn hoá ban đầu của một hoặc của hai nhóm. Tất nhiên trong trường hợp của bộ phim, nền văn hóa châu Phi mang tính ngoại sinh “tấn công” vào văn hóa châu Âu mang tính nội sinh. Điều này không có gì lạ khi văn hóa các nước thuộc địa từ khi hệ thống thuộc địa tan rã đã tạo ra phong trào văn hóa “hậu thực dân” (post-colonialism) xâm nhập vào văn hóa của các nước thực dân. Những xung đột ban đầu khó tránh khỏi nhưng dần dần văn hóa các nước thuộc địa được nhìn nhận là một “cái khác” (The Other) mang tính bình đẳng.

Sự tiếp biến văn hóa đã mang lại những quả ngọt thậm chí từ rất sớm. Điển hình là Pablo Picasso với ảnh hưởng từ đồ tạo tác Phi châu và đã dáng tạo ra tác phẩm đỉnh cao của chủ nghĩa lập thể “Những cô nàng ở quận Avignon”. Zap Mama cũng là sản phẩm của sự tiếp biến văn hóa. Thành quả họ có được một phong cách mang tính chất đa văn hóa và có thể là cảm hứng sáng tác lâu dài. Bài học có thể thấy rõ khi sự hòa trộn, lắp ghép từ những cái cũ mang tính dân chủ, bình đẳng sẽ tạo ra những sản phẩm nghệ thuật mới. Ở đây, nhạc kịch châu Âu và vũ kịch châu Phi đã không còn nguyên vẹn mà hòa trộn vào nhau tạo ra một phong cách mới mà nhóm Zap Mama đang dấn thân. Vấn đề sẽ không có gì đáng nói nếu xét về sự hòa trộn này vừa đẻ ra cái mới trong khi bản thân những yếu tố cũ không mất đi mà cũng được tiếp thêm những yếu tố ngoại sinh càng trở nên mới mẻ hơn. Đó chính là chìa khóa tránh những xung đột từ văn hóa không cần thiết.

Hàm Đan

THƠ KHÔNG CÒN DÀNH CHO SỐ ĐÔNG

Đằng sau vẻ buồn hiu như cảnh chợ chiều, đời sống thơ ca đang phát triển dưới bề sâu mà đa phần độc giả lại không hề biết đến. Thơ Việt đã chia ra hai “phe”rõ rệt: cũ và mới.

Thời sự thơ mấy năm gần đây cứ xoay quanh câu chuyện thơ bị xa lánh và bản thân thơ ca cũng chưa có tác phẩm nào tạo được tiếng vang trên văn đàn...

NÀNG THƠ ĐI Ở ẨN

Người ngoại đạo cũng có thể lí giải vì sao độc giả không còn yêu thơ; bởi đơn giản thơ đã bị các phương tiện truyền thông, giải trí bóp đến mức “sống mòn”. Tệ hơn, thơ cũng không thể cạnh trạnh nổi với các thể loại văn chương khác như truyện ngắn và tiểu thuyết. Người ta có thể bỏ hàng giờ ngồi đọc một cuốn tiểu thuyết hơn là dành năm phút để chỉ đọc một bài thơ. Đọc một tiểu thuyết, họ sẽ lượm được những tình huống bịa mà thú vị, những nhân vật hư cấu y như thật được nằm gọn trong một cốt truyện kịch tính và bất ngờ. Thơ ca chỉ quanh quẩn những đề tài lặp lại nhẵn mặt mang tính công thức đến nỗi đọc nhan đề bài thơ đã đoán biết nội dung là gì. Chẳng hạn viết về tuổi học trò thể nào cũng có phượng, tà áo trắng, nắng sân trường…; viết về nông thôn là hình ảnh bờ đê, cây đa, hội hè đàn ca sáo nhị…được gói ghém trong những thể thơ lục bát, năm chữ, bảy chữ vần vè “du dương” ru ngủ. Hàng trăm nghìn bài thơ xuất hiện trên báo, truyền hình, phát thanh và cả sách giáo khoa cứ na ná nhau về nội dung và hình thức. Lắm khi, đài truyền hình không chọn được bài thơ mới nổi trội về chất lượng đành phải sử dụng những bài thơ từ thời kháng chiến chống Mỹ.

Một nguyên nhân nữa để thơ bị mất giá là do có quá nhiều… thơ. Chưa có một thống kê cụ thể số tập thơ xuất bản hàng năm nhưng số lượng không hề lép vé so với những người chuyên trị văn xuôi bởi giờ đây in một tập thơ riêng quá dễ và quá rẻ. Trong số những nhà thơ tự bỏ tiền túi có người còn nói ngọng và viết sai chính tả. Một số khác in thơ để được gọi là nhà thơ – một danh hiệu sang trọng bậc nhất ở xứ mình. Tóm lại, bất cứ thứ gì nhiều đến mức lạm phát và dậm chân tại chỗ về chất lượng thì chẳng ai có thể mê được. Thơ cũng không phải ngoại lệ. Đến đây, nhiều người có thể buông một lời kết: “Thế là hết đời thơ!”.

Đúng là thơ đang chết nhưng là thơ cũ. Nói là thơ cũ vì các bài thơ này mang đặc trưng của thời kỳ 1932 – 1945 kéo dài là lãng mạn nói thẳng ý nghĩa vì thế nó dễ hiểu, nó sử dụng vần điệu nên dễ đọc. Không ai cho rằng chúng không có giá trị chỉ có điều nó đã thành mẫu mực đóng khung trong viện bảo tàng văn học. Sứ mệnh làm mới thơ Việt đã trao tay sang những nhà thơ trẻ chịu ảnh hưởng của các trào lưu nghệ thuật hậu hiện đại. Vì thế, thơ không chết, thậm chí đang rất sung sức. Chỉ có điều, nàng thơ thế kỷ 21 trên đất Việt đã đi ở ẩn vì lẽ thơ ngày hôm nay đã không còn dành cho số đông. Đại bộ phận độc giả chưa có “duyên kì ngộ” gặp được thơ cách tân táo bạo. Hầu hết họ luôn nhầm tưởng toàn bộ nền thi ca Việt đang tồn tại ở dạng sách do các NXB in ấn hoặc trên phát thanh truyền hình mà không biết rằng có một bộ phận khác tồn tại chủ yếu ở internet và… photocopy chuyền tay. Tiếc thay phần phi chính thống này lại chứa đựng nhiều giá trị mới mẻ hơn.

Nếu vô tình gặp được một bài thơ kiểu mới chắc chắn đa số người đọc là phản ứng “sốc” và chối bỏ vì cho rằng đoạn văn bản vừa đọc không phải là thơ. Muốn đọc được thơ ngày nay chứ chưa nói là cảm và hiểu được thơ để đánh giá một bài thơ hay/ dở cần phải có trình độ văn hoá, thái độ tiếp nhận tương ứng với nghệ thuật thơ. Nó cũng tương tự như việc chỉ mất vài giờ “xoá mù” vi tính nhưng đừng nghĩ bạn đã biết tất cả; sẽ mất mấy tháng để tự thiết kế một website hay viết một phần mềm. Thơ cần sự chuyên tinh ở nhà thơ và cả ở độc giả. Tình trạng “không cùng tiếng nói chung” đẻ ra một cảnh ngộ hài hước là có nhiều bài thơ, thậm chí là cả tập thơ rất giá trị trong khi đó đại bộ phận người đọc lại gào lên không có một tập thơ nào hay.

ĐÍCH ĐẾN LÀ SÁNG TẠO CÁI MỚI

Ở trong môi trường ngoài lề ngỡ thơ mới sẽ tồn tại lay lắt trái lại nó lại phát triển nhanh chóng, phong phú các xu hướng khác nhau đôi khi còn “cãi” nhau. Nhưng chúng có những đặc điểm khác hẳn với thơ chính thống.

Trước hết, thơ ngày nay chấp nhận mọi nội dung lẫn hình thức biểu đạt. Nói nôm na là thích viết gì thì viết và thích dùng “thể thơ” gì thì tuỳ. Có thể trong một dòng thơ cách một khoảng trắng như thơ Nguyễn Thuý Hằng:
căn phòng 36m2 cửa luôn mở tủ lạnh chất đầy không khí + thuốc ho cơn buồn nôn thi nhau tuôn thành vòi bồn rửa mặt đuối
(Thời hôm nay, khoái cảm, điên rồ hợp lí)
Thậm chí còn cực đoan hơn như bài Mặc em xanh áo của Trần Nguyễn Anh:

2 3 4 5 6 7 8 9 10 2 4 6 8 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 1,001 1,002 1,003 1,004 1,005 1,006 1,007 1,008 1,009 2 2 (bằng) 4 (khoảng) 7 8 (mồm) 5 (miệng) 10 3 5 7 cn 2 4 6 8 10a (số 2 cũ) 10b 10c 10d (còng số) 8 (cửa số) 9a 13 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 1...2 (trên) 6 (dưới) 8 2...3 2...3 2...3 2...3 2...3 9,5 9,5 9,5 9,5 9,7 9,5 9,5 1 2 3 4 5 6 7 8 2 2 3 4 5 6 7 8 3 2 3 4 5 6 7 8 4 2 3 4 5 6 7 8 (hít thở)

Câu hỏi của nhiều người sẽ là ông nhà thơ này đang định nói cái gì? Chẳng ai biết! May ra chỉ có mỗi nhà thơ. Mục đích của nhà thơ là không để người đọc hiểu được bài thơ mà chỉ cần gây sự kích thích các giác quan khi tiếp nhận đoạn văn bản trên bởi ngày nay do sự tiếp nhận bằng hình ảnh truyền thông mà con người càng ngày càng lười suy nghĩ. Sự lạ hoá này là cách phản ứng lại thứ thơ “Trăm năm trong cõi Mê-kông/ Thi pháp truyền thống vắt dòng ngây ngô” (Nguyễn Quốc Chánh). Câu hỏi thắc mắc chính là sự biểu hiện cho bài thơ đã-được-chú-ý dù bị phê phán.

Hình thức thơ ngày nay khiến độc giả “ngứa mắt” còn nội dung hẳn gây ra nhiều cơn sốt “nóng mặt” như đoạn “thơ” của Đặng Thân viết về nhà văn nổi tiếng G. Marquez:

“Bố già Colombia sinh năm Mậu Thìn này có cái đầu của 1 con rồng [tồng ngồng]. Nghĩa là nó [cái đầu] cũng đầy chất hoang dã [dại dâm đường hoác hổng mang phế phí tàn thai toàng tưởng vu] và sặc mùi ma túy. Đời bố già lang bạt kỳ hồ trong đám bần cùng khố dây, trộm cướp, đĩ điếm, hút chích, buôn người, lái súng... Không tin thì quý vị chỉ cần nghe tên mấy siêu phẩm của bố già là đủ khiếp rồi: Cien años de soledad (Trăm năm cô đơn) [thế thì chết chứ sống làm sao], La mala hora (Một giờ ma quỷ) [người thì ai dây với lão làm gì], Crónica de una muerte anunciada (Cái chết được báo trước) [thì chỉ có quân giết người mới biết điều đó], chưa kể những El amor en los tiempos de cólera (Tình yêu thời thổ tả) [nhiễm phải thì chỉ ba/bảy hôm là đi], Memoria de mis putas tristes (Hồi ức về các em phò phạch chán đời của tôi) [gái nhà lành ai thèm dây với lão, thảo nào bố già sành lối văn "cưỡng đoạt" (appropriation)]... Thôi, không kể nữa!”

(TỪ ĐIỂN THI X/X LOẠI [chúng sinh] - Vần G (1))

Nhiều người sẽ phủ nhận đây không phải là thơ. Trong tâm trí người đọc, thơ là phải có vần điệu, dùng mỹ từ, chủ đề cao cả (tình yêu, tình bạn, tình cảm hàng xóm…). Nếu tất cả yếu tố trên là thơ thì vì sao những bài thơ không vần, dùng từ thô ráp (thậm chí từ vỉa hè), chủ đề tầm thường (viết về tiểu sử một ông nhà văn) lại không phải là thơ. Thơ cũ quá chú ý đến “tải đạo”, thỉnh thoảng lại dạy dỗ độc giả hoặc là sự buồn bã uỷ mị mà quên đi sự phong phú, vẻ đẹp tự nhiên của cuộc sống thường nhật: Thi ca ta đầy tóc, môi và mắt/ Nhưng hiếm ai có vú (Thơ song nghĩa – Đinh Linh). Vấn đề nằm ở nhận thức bất cứ cái gì cũng có thể thành thơ. Chính vì chấp nhận điều này cho nên thơ mới không phân biệt lối thơ này hay hơn lối thơ khác, nghiêm trang hay cười cợt hoặc cái thiêng/ cái tục như: Đại đường t. Như tiểu đường, nhưng trầm trọng hơn (Những từ điển mới – Đinh Linh). Sự giải thiêng không phải là lai căng, hãy nhớ Hồ Xuân Hương đã từng làm cách đấy hơn 200 năm với câu thơ: “Kìa cái diều ai nó lộn lèo”.

Không phải cứ làm phá cách theo kiểu phá phách là đúng đắn. Sự tự do, đa nguyên trong sáng tác là tinh thần của thơ mới. Thơ hậu hiện đại dung chứa những câu thơ giản dị, đời thường của Phan Thị Vàng Anh: Mặc nhiều áo tới nỗi xa lạ với da thịt của chính mình (Ngày lạnh nhất Hà Nội) và cũng nhận về mình những câu thơ chứa chất suy tư từ những câu phức của Như Huy: “Với một bộ ngữ pháp lạ lùng, em cướp đi trọn vẹn nguồn từ vựng của anh — bắt đầu từ đó, các động tác của lưỡi, miệng cùng những ngón tay gõ gõ vào bàn phím chỉ còn là những nỗ-lực-không-thành-miên-viễn-của-anh-thôi, nhằm tái thiết lại thế giới và hiện thực” (Hai câu phức)

Có người thuộc về phong trào thơ mới tuyên bố: “Chúng tôi không làm thơ”. Thái độ đó là ý thức quyết liệt làm mới thơ ca như gần 80 năm trước Lưu Trọng Lư có câu thơ ngông để giã từ sự thanh cao của thơ Đường luật: “Chẳng thơ thì cũng cóc cần thơ”. Với những người cách tân thơ ca họ có điểm chung: cái đích đến là sáng tạo cái mới bởi cái mới đồng nghĩa cái khác và cái khác là một giá trị.

Hàm Đan

SỰ IM LẶNG CỦA BẦY CỪU (THE SILENCE OF THE LAMBS)

Entry này dành cho phim Sự im lặng của bầy cừu. Hix, mới nghe tên phim nhiều bác ồ lên: xem rồi, xem rồi. Xem rồi thì đọc entry này nó mới ngấm, nhỉ?
(Thông tin bộ phim ở đây . Phim với phụ đề tiếng Việt ở đây còn tiếng Anh ở đây)

Hầu hết những bộ phim mang tính hình sự trinh thám đều mang tính giải trí vì vậy ban giám khảo của Oscar rất không ưa thể loại này. Nhưng may mắn là Sự im lặng của bầy cừu ngoài chuyện trinh thám ra còn chứa rất nhiều lớp lang khác. Có lẽ có đc điều này là nhờ việc chuyển thể từ một tiểu thuyết cùng tên.

Bề ngoài là câu chuyện hình sự, có nghĩa là thông thường nó chỉ dừng lại ở phá án song điều đáng chú ý ở phim là vấn đề nguyên nhân dẫn đến hành động tội ác. Bill Buffalo - tức Jame Gump hắn là một kẻ muốn được làm phụ nữ nhưng kh đc chuyển giới và vì thế hắn giết người lột da họ để đắp lên mình thành một cô gái. Hắn nuôi bướm vì chúng là sự lột xác của một loài sâu giống như ước muốn của Bill muốn hóa thân thành cô gái. Có thể thấy đây là một sự lệch lạc tính dục không hề khó hiểu. Đến đây, nó mới thực sự lộ ra lớp nghĩa khác, ý nghĩa khác ngoài chuyện truy tìm và trừng phạt tội ác.

Và thực ra, bản thân sự kiện Doctor Lecter thoát khỏi nhà từ và lởn vởn ngoài vòng lao lý sẵn sàng gây hại cho xã hội đã ngầm ẩn một hoài nghi: tội ác không thể bị loại trừ hoàn toàn, nó sẽ tồn tại cùng với con người. Nó có từ khi con người hiện hữu và mất đi cùng với sự hiện hữu đó giống như một nỗi sợ vô hình như của cô nhân viên FBI xinh đẹp Clarice Starling. Điều này khó chấp nhận với người Mỹ những nguời yêu thích công lý được thực thi (Cho nên họ mới có 18 bánh xe công lý mà lị)

Hẳn nhiên, những lớp nghĩa nằm sâu ấy chỉ được rút ra khi từ "The End" hiện lên. Cái đầu tiên khiến người ta khoái phim này là ở bộ óc siêm phàm của Doctor Lecter, sự tàn bạo của tội ác, cảnh đấu trí mà người bình thường hầu như không chịu nổi. Cách đạo diễn sử dụng ánh sáng diễn đạt nỗi hãi hùng của sự dã man. Nó cho ta hai cảm giác: vừa thích vừa sợ. Chỉ cần lấy 1 ví dụ: Khó có thể cảm giác hãi hùng hơn khi nhìn ông cảnh sát bị cắn chết rồi treo trên cao như hình ảnh chứa bị hành hình hoặc tổng lãnh thiên thần Gabriel đi đày. Cảnh phim này phải gọi là kinh điển đáng cho vào SGK.

Sau Sự im lặng của bầy cừu, chưa có bộ phim hình sự trinh thám nào nổi lên ở khoản ăn khách chứ chưa nói đến chuyện đoạt giải thưởng tăm tiếng nào đó. (Nếu dùng đến súng đạn thì đầy. He he) Chuyện này kh lạ vì nghĩ ra cốt truyện trinh thám hình sự hấp dẫn đã khó và tạo ra cho nhiều lớp nghĩa khác ngoài chuyện phá án ra càng khó hơn.

ÁP PHÍCH THỜI CHIẾN - HÀNG HIẾM

Những áp phích tưởng là đồ bỏ đi nhưng nay đang là hàng hiếm của người sưu tập đồ cổ.
Dạo quanh khu vực phố cổ HN, những của hàng chuyên bày bán áp phích thời chiến luôn có khách. Nhưng người mua chủ yếu lại là du khác nước ngoài với cái giá 100 $/ áp phích .

DẤU ẤN MỘT THỜI

Sau khi chiến tranh kết thúc, những áp phích thời chiến cũng nhường chỗ cho áp phích cổ động sự kiện thời bình. Vậy áp phích thời chiến đang ở đâu? Câu trả lời là nằm trong bảo tàng. Các áp phích thời chiến được các bảo tàng nhà nước như Bảo tàng Cách mạng, Bảo tàng Lịch sử Quân Sự VN sưu tầm. Các bảo tàng chỉ cần đánh công văn xuống địa phương xin lại áp phích để minh họa cho một sự kiện thì đơn vị nào lại dám không chuyển giao. Người có tiền cũng không thể sưu tầm được vì họ không có nghiệp vụ bảo tàng để tìm kiếm.

Anh Dũng sở hữu hơn 100 áp phích có từ trước năm 1975 kể lại: “Trước đây áp phích nhiều hơn bây giờ. Mỗi xã, phường đều có một người bên ngành văn hóa chuyên làm công việc vẽ áp phích. Hễ có chiến dịch như “Ba sẵn sàng” của Đoàn hoặc một sự kiện như ký hiệp định Paris là có ngay một áp phích mới. Thời chiến tranh áp phích toàn vẽ bằng tay như vẽ tranh, cái quý ở chỗ đấy. Tôi sưu tầm từ trước năm 1990, cũng may người sưu tầm áp phích cổ động không có nhiều, chỉ nhiều người sưu tầm áp phích phim. Hồi ấy xin khéo miệng người ta còn cho, nay thì chịu rồi”.

Tầng 2 quán café & fastfood La Place gần Nhà thờ Lớn HN có trang trí trên tường 2 áp phích: ca ngợi Đảng Cộng Sản VN và chủ tịch Hồ Chí Minh. Người quản lí nhà hàng cho biết, ý tưởng treo 2 áp phích rất đơn giản. Quán chủ yếu phục vụ khách nước ngoài nên tạo cho họ ấn tượng riêng của VN. Cho dù họ không biết tiếng Việt chỉ cần họ nhìn thấy hình chủ tịch Hồ Chí Minh và hình búa liềm là họ đã biết lịch sử VN, biết dấu ấn VN mấy chục năm trước đây.

MUA VÌ… HIẾU KÌ!

Cửa hàng chuyên áp phích cổ số 16 Hàng Bạc đã ra đời từ 7 năm trước. Theo lời anh Linh Quân – chủ cửa hàng anh cho biết hầu hết khách hàng đến mua là khách nước ngoài. Họ mua chỉ đơn giản là… hiếu kì. Áp phích chiến tranh thì họ hiểu nhưng áp phích cổ động phong trào “5 tấn thóc” hoặc “Ba đảm đang” của Hội phụ nữ thì họ không hiểu. Thay mặt nhóm du khách Tây Ban Nha mua áp phích ở 16 Hàng Bạc, chị Marta de Lexis trả lời cho câu hỏi vì sao chị mua áp phích thời chiến của VN: “Chúng muốn hiểu thêm VN qua áp phích cũng bởi vì như những người khác chúng tôi chỉ biết đến các bạn qua cuộc chiến tranh với Mỹ. Tôi sẽ treo poster này ở nhà tôi tại Malaga và nói với bạn bè rằng: tôi đã đến VN”

Theo các chủ cửa hàng bán áp phích thời chiến, người VN không đến mua vì họ chê áp phích… xấu chẳng có ích lợi gì để trưng bày. Không ai dại gì bỏ cả 100 $ cho mấy thứ đồ vô tích sự.

Cùng quan điểm đó, theo anh Minh Tiệp (Bảo tàng Hà Nội) hầu hết các cuộc triển lãm hiện vật cách mạng người đi xem là cựu chiến binh và cánh báo chí đưa tin còn người dân thường như vắng bóng. Cũng theo anh Dũng các bảo tàng đã sưu tầm khá tốt các áp phích cho nên các áp phích còn ở ngoài bảo tàng rất hiếm. Ở các cửa hàng, áp phích được bày bán chủ yếu là hàng in lại giá từ 20 – 30 $. Hiện nay các bảo tàng vẫn tiếp tục làm công việc sưu tầm áp phích thời chiến nhưng sưu tầm rồi cất vào kho đợi dịp kỷ niệm các ngày lễ như 30/ 4 mới đem ra trưng bày.

Hàm Đan

THỊ DÂN CÓ ĐÁNG BỊ GHÉT?

Trong buổi ra mắt bộ sưu tập gần 4000 bản vẽ về đời sống người dân Bắc Bộ (chủ yếu ở HN và ngoại thành) của Henri Oger (1885 – 1936?) tại Trung tâm văn hoá Pháp (L’Espace), ban tổ chức hình như muốn làm nổi bật lên chủ đề triền lãm: Sự việc và hành động – Thị dân và nông dân đầu thế kỷ XX nên đã cố tình phóng to đặt ngay tiền sảnh bức tranh vẽ “nổi tiếng” được in đi in lại nhiều lần trong các sách văn hoá khác nhau. Đó là bức tranh vẽ một đoạn phố; ở giữa đường là những người nông dân đang buôn thúng bán mẹt bên cạnh hai cửa hàng của hai tiểu thương bán tạp hoá. Bức tường ngoài của một cửa hàng có vẽ “cái ấy” của chị em kèm với hàng chữ Nôm to tướng: “Đ. mẹ cha đứa nào ở trong cái nhà này”.
Bức tranh ấy đã vô tình cho ta thấy mối bất hoà giữa nông dân và thị dân ở nước ta. Mối quan hệ không mấy thân thiện không phải bắt đầu từ khi xã hội VN đang chuyển biến mạnh mẽ từ văn minh nông nghiệp sang công nghiệp thời Pháp thuộc mà nó đã lịch sử ngót nghét mấy trăm năm.

TRĂM NĂM CÔ ĐƠN

Ai cũng biết VN là một dân tộc mà nông dân chiếm đa số. Nông dân ở đâu trên thế giới cũng thích gắn bó với làng quê, ngại đi xa, ngại mạo hiểm nhưng chỉ ở VN (đúng hơn là vùng Bắc Bộ cho tới đèo Hải Vân) mới có người tiểu nông. Đó là những nông dân canh tác trên những mảnh ruộng nhỏ như bàn tay ếch, chết cũng không rời mảnh ruộng được chia. Những người nông dân thà làm anh bần nông trong một làng xã nào đó còn hơn làm dân ngụ cư, tha phương cầu thực không ruộng đất, không gia đình, dòng họ; nghĩa là không phải thành viên của một cộng đồng. Họ sống khép kín trong luỹ tre làng duy trì một nền kinh tế tự cung tự cấp.
Đến thời Lê Thánh Tông (1442 - 1497), Nho giáo trở thành quốc giáo. Người Việt không tiếp thu phần triết học của Nho giáo mà chỉ tiếp thu những quy tắc đạo đức (tam cương, ngũ thường) và khuôn mẫu ứng xử. Những luận điểm này vốn đã hẹp hòi, đã khô cứng lại còn bị tâm thức tiểu nông làm cho hẹp hòi hơn và khô cứng hơn. Nho giáo vốn ghét cay ghét đắng thương mại bởi vì buôn bán là yếu tố dễ làm mất ổn định cái xã hội theo học thuyết trị bình. Bởi vậy, ở đâu và bao giờ chính quyền Nho giáo cũng thực thi chính sách “trọng nông ức thương”, nhưng ở VN thì chính sách này càng tệ hại hơn, làm cho thương nghiệp không ngóc đầu lên được, đặc biệt là chưa bao giờ có ngoại thương như Trung Hoa, Chà Và (Indonesia), Chăm-pa... Đã không có buôn bán thì dễ hiểu vì sao VN thời phong kiến không có đô thị thương mại mà đô thị chỉ có tính chất hành chính. Thăng Long chẳng qua cũng chỉ là một cái làng lớn nhất nước với mấy người buôn bán vặt bằng cách trao đổi sản phẩm thừa qua mạng lưới chợ quê. Tuyệt nhiên không hề có tầng lớp thị dân và nền văn hoá đô thị đi kèm.
Tầng lớp thị dân thực sự ra đời từ thế kỷ XVII và phát triển èo uột cho đến khi đặt dưới sự cai trị của người Pháp. Cuộc chiến tranh Nam - Bắc triều và Đàng Trong – Đàng Ngoài khiến các tập đoàn cần tiền để mua vũ khí. Các có tiền nhanh nhất bấy giờ là thu thuế các tàu buôn nước ngoài. Cá cửa biển, cửa song được mở ra kích thích sản xuất hàng hoá. Trên lãnh thổ VN xuất hiện hàng loạt các đô thị, thị trấn, thị tứ như Thăng Long, Hội An, Phố Hiến… Người dân ở các đô thị này khác hẳn với người nông dân ở làng xã ở quan niệm về cuộc sống, lẫn lối cảm, lỗi nghĩ. Họ không cam phận ăn chắc mặc bền, sống nhà chết làng như người nông dân hoặc làm quan. Cuộc sống với họ là làm giàu để hưởng thụ. Từ đây, tư tưởng thị dân và văn hoá đô thị mới phát triển.
Với người thị dân, phẩm chất tài năng được coi trọng vô hình đối lập với quan niệm Nho giáo “trọng đức khinh tài”. Tính chất thứ hai là tình tức là những tình cảm, cảm xúc thuộc về con người tự nhiên. Nho giáo ghét luôn phẩm chất thứ hai này bởi có tình dễ xúc động dễ vi phạm các phép tắc, đến chữ lễ. Phẩm chất cuối của thị dân là thích hưởng thụ nghệ thuật. Nghệ thuật đã bước đầu thôi làm công cụ giáo huấn mà còn chuyên chở cái đẹp. Muốn hưởng thụ cần có tiền, thị dân đã nhận thức được giá trị đồng tiền; từ đó, cũng bớt kì thị với thương mại.
Thị dân chỉ sống ở một không gian nhỏ hẹp ở những con phố buôn bán. Xung quanh họ là những người tiểu nông đông đảo. Lúc này nền kinh tế nông nghiệp vẫn là chủ đạo, nông dân vẫn là lực luợng sản xuất chính, giúp xã hội phát triển chầm chậm. Cho nên, những thị dân và đô thị thương mại không khác gì những hòn đảo cô đơn nằm lọt giữa “biển tiểu nông” (chữ dùng của GS Từ Chi). Trong mắt người tiểu nông, họ biết rằng không có thương mại thì không thể giàu có được (phi thương bất phú) nhưng lại đánh giá buôn bán là lừa gạt, thương gia là con buôn. Tâm lí cào bằng, xấu đều còn hơn tốt lỏi khiến trong tâm thức họ nảy sinh hai cảm xúc trái ngược: vừa mong có tiền như thị dân, đồng thời cũng ghen ghét với cuộc sống sung túc và lối sinh hoạt “quý tộc” của họ.
Thái độ ghen ghét với thị dân trong bức tranh kia mang tính lịch sử và đã đi vào tiềm thức cho đến tận ngày nay.

THỊ DÂN LÀ TINH HOA

Những năm chiến tranh chống Pháp và Mỹ, những thị dân tản cư về nông thôn đều được đùm bọc. Người tiểu nông khi có ngoại xâm tinh thần đoàn kết cộng đồng rất cao. Họ không để tâm phân biệt nông thôn và thành thị nữa mà đều là đồng bào VN. Nhưng hoà bình lập lại, xung đột giữa người tiểu nông và thị dân lại tiếp diễn trên những mảnh đất, trong lối sống hàng ngày.
Không ai phủ nhận tầm quan trọng của nông thôn và người nông dân. Họ giúp đất nước đảm bảo an ninh lương thực, bảo tồn văn hoá dân gian… Nhưng để tạo ra của cải vật chất, tạo ra những giá trị tinh thần mới thì phải trông cậy ở người thị dân. Số liệu năm 2007 đã chứng minh điều này khi dân số nông thôn chiếm 73% dân số nhưng giá trị sản xuất của nông nghiệp chỉ chiếm hơn 21% trong cơ cấu GDP.
Đô thị là nơi một con người học tập và mở ra nhiều cơ hội việc làm. Nhưng cơ hội chỉ mở ra cho những người có tri thức hay nói đúng hơn có điều kiện để tiếp cận tri thức. Bằng chứng là làn sóng người nông dân bỏ ruộng lên thành phố ngày một kéo dài nhưng họ mãi không thể trở thành thị dân mà chỉ là những nông dân bán trụ kiếm kế sinh nhai ở đô thị. Bởi số lượng lao động nông thôn (từ năm 2000 đến nay) có trình độ trung cấp dạy nghề trở lên chỉ có 16,88 % trong khi số lượng chưa tốt nghiệp tiểu học lại là 20%. Với trình độ tri thức thấp như vậy họ chỉ có thể làm nghề lao động chân tay, buôn bán nhỏ. Nếu không chuyển đổi nghề hoặc sản xuất theo mô hình công – nông nghiệp thì vòng luẩn quẩn đói nghèo của người nông dân không thể tháo gỡ.
Kinh tế, học vấn của người nông dân có thể thống kê được nhưng khó ai có thể thăm dò tâm lí của người nông dân thời buổi này. Trong tâm lí của họ, những ánh mắt thiếu thiện cảm dành cho thị dân có còn nữa không? Họ có coi những thị dân những kẻ cũng lao động mệt mài trên bàn phím, cao ốc ngân hàng, khu thương mại… là những kẻ bóc lột hoặc lừa đảo? Họ có nhận ra, ở thế kỷ 21, trong thời buổi toàn cầu hoá, thời của kinh tế công nghiệp và tri thức thì vị trí và vai trò của thị dân phải là đầu tàu thúc đẩy sự phát triển của xã hội. Dù muốn hay không, những thị dân ngày nay đang trở thành tầng lớp tinh hoa (élite) của xã hội.
Trong lĩnh vực tinh thần, đô thị và thị dân là nơi mà tinh thần dân chủ và ý thức cá nhân phát triển. Các xã hội hiện đại đều dựa trên sự phát triển của cá nhân. Nền dân chủ hiện đại là nền dân chủ cá nhân, tức không phảiỉ dân chủ đại diện, mà là dân chủ tham gia. Còn bản chất cộng đồng thì thu hẹp lại (chứ không biến mất). Sáng tạo văn hoá, tinh thần là công việc của cá nhân chứ không phải cộng đồng. Ở VN, với đa số là nông dân tính cộng đồng còn cao nên ý thức cá nhân vẫn kém phát triển do đó phần nào kìm hãm sự hội nhập và sáng tạo những giá trị văn hoá mới. Với tầng lớp thị dân ngày càng tăng về số lượng và trình độ thưởng thức nghệ thuật, dễ hiểu vì sao càng ngày càng có nhiều nghệ sĩ và loại hình nghệ thuật đương đại du nhập vào VN. Những loại hình nghệ thuật mới kén người thưởng thức và tốn kém tiền bạc. Chỉ có thị dân mới tiêu thụ nổi những nghệ thuật mới mẻ, giống như ngày xưa những thị dân đô thị trung đại đã tiếp nhận loại hình nghệ thuật mới ra đời lúc ấy là ca trù.

Ghi chú: - Số liệu của Tổng cục thống kê
- Tranh khắc gỗ của Henri Oger XB năm 1909

THOÁT KHỎI SÁO RỖNG

Sự dễ tính của nhạc sĩ lẫn thính giả đã làm ca từ nhạc trẻ xuống cấp. “Làn sóng thứ hai” của các nhạc sĩ trẻ đang tạo ra một cuộc chuyển mình mới của ca từ.

Bên em là biển rộng, Vẫn hát lời tình yêu, Một mình, Mặt trời dịu êm, Giọt sương trên mí mắt… là những ca khúc nhạc trẻ đầu những năm 90 đến nay vẫn còn được nhiều người nhớ. Ngoài phần nhạc trẻ trung, mới lạ thoát khỏi các giai điệu mùi mẫn, cải lương của nhạc vàng, thì ca từ trong những ca khúc nói trên đã đi vào lòng khán giả ở sự sâu lắng mà vẫn tự nhiên diễn đạt đúng tâm trạng người Việt thời kỳ đầu Đổi mới.

CHỈ TẠI… DỄ TÍNH

Sau sự khởi đầu “trong mơ”, ca từ nhạc trẻ Việt (V-pop) đã rơi vào tình trạng mà báo chí thường dùng các tính từ và danh từ như: lẩu, hỗn loạn, sáo rỗng cho đến tầm thường, thô kệch để đánh giá. Đến tận hôm nay, những đánh giá vẫn không oan uổng chút nào. Nguyên nhân lớn nhất khiến ca từ V-pop tụt xuống mức bất thường chính ở sự dễ tính. Sự dễ tính trực tiếp thuộc về nhạc sĩ và gián tiếp ở thính giả.
“Tội đồ” lớn nhất thuộc về các nhạc sĩ. Trừ trường hợp những bài hát phổ thơ hoặc có người chuyên viết lời cho ca khúc thì ca từ là con đẻ của các nhạc sĩ. Khổ nỗi, không phải nhạc sĩ nào cũng có thiên tài sử dụng ngôn ngữ ở cấp độ nghệ thuật, có tính văn học kiểu như Trịnh Công Sơn. Muốn ca từ đọng lại cùng với giai điệu không có cách nào khác là người nhạc sĩ phải rèn giũa, nắm đủ các phép “thần thông” của ngôn ngữ. Và việc này cần có thời gian và sự kiên trì. Nhưng hai điều này lại trở thành xa xỉ của nhạc sĩ “thời đại @”. Với cái giá hàng chục, thậm chí là cả trăm triệu đồng cho một bài hát và “cầu” luôn lớn hơn “cung”, cộng thêm cái danh nhạc sĩ; chừng đó lí do đủ để các nhạc sĩ trẻ trở nên dễ tính hơn bao giờ hết.
Quay về thời trước 1945, các nhạc sĩ tiền chiến ngoài kiến thức âm nhạc họ còn am hiểu văn chương ngay từ ghế trường phổ thông bằng con đường tự học. Việc đến với âm nhạc của họ hết sức tự nhiên như Văn Cao sáng tác Buồn tàn thu năm 17 tuổi chẳng qua để thương tiếc Vũ Trọng Phụng chết trẻ, không ai mắc bệnh “sốt ruột nổi tiếng”. Các nhạc sĩ thời ấy sáng tác chủ yếu để dãi bày tâm trạng của người ở xứ thuộc địa tiếp xúc với văn hóa phương Tây, cho nên phần ca từ rất được coi trọng. Thành ra, dù viết không nhiều và ngôn ngữ đã cũ nhưng đến nay ý nghĩa những bài hát tiền chiến vẫn ít nhiều được người thời nay đồng cảm như: Giọt mưa thu, Con thuyền không bến, Đêm đông, Mơ hoa… gắn với tên tuổi của Đặng Thế Phong, Nguyễn Văn Thương, Hoàng Giác.
Không chỉ có nhạc sĩ mà người nghe, chủ yếu là thanh niên U30 cũng dễ tính ưa chuộng các bài hát có ca từ theo công thức “kinh điển” ba dễ: “dễ nghe, dễ hát, dễ thuộc”. Thị hiếu của giới trẻ Việt Nam bây giờ không hề xa lạ hay lai căng, có chăng là đi sau thị hiếu phương Tây hơn một thế kỷ do điều kiện lịch sử đặc biệt của nước ta. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng: quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, và sự nổi lên của tầng lớp trung lưu đã tạo ra tính chất kitsch (rởm, phô trương mà sáo rỗng) của nghệ thuật (trong đó có ca từ trong ca khúc). Ở tuổi thanh niên, do kinh nghiệm thưởng thức chưa nhiều nên chủ yếu “gặp gì nghe nấy” nên sự tiếp nhận cái hay, cái đẹp chỉ là thụ động; mặt khác, tính chất kitsch lại cuốn hút những khiếu thẩm mỹ ngây thơ (naive) của giai cấp trung lưu mới xuất hiện ưa sự nhàn nhã của sự giải trí và cảm thức giả tạo về niềm vui sống.
Vậy là, ca từ sáo rỗng đã tìm đúng những lỗ tai thích hợp. Chính thính giả đã gián tiếp khiến nhạc sĩ không chùn tay khi viết ra những ca từ nghe để quên.

“LÀN SÓNG THỨ HAI”

Sau thế hệ của Dương Thụ, Bảo Chấn, Trương Quý Hải, Trọng Đài… V-pop đang có một làn sóng nhạc sĩ thứ hai chú trọng đến phần ca từ. Thực ra, trong những năm chuyển giao thế hệ nay, cũng có những nhạc sĩ nổi bật trong việc trau chuốt ca từ như Việt Anh (Dòng sông lơ đãng, Đêm nằm mơ phố, Tình yêu tôi hát), Trần Lê Quỳnh (Chân tình, Cô gái đến từ hôm qua), Quốc Bảo (Vừa biết dấu yêu, Em về tinh khôi)… nhưng các bài hát của họ không cứu nổi sự xuống dốc không phanh của chất lượng ca từ; hơn nữa, các bài hát của họ chủ đề và giai điệu thường hay lặp lại.
“Làn sóng thứ hai” vừa đông về số lượng vừa phong phú trong thể loại âm nhạc. Mỗi người theo một dòng nhạc riêng như Nguyễn Vĩnh Tiến và Giáng Son dòng dân ca đương đại, Võ Thiện Thanh nhạc Dance và R&B, Đỗ Bảo với dòng nhạc New - Age… nhưng có một điều hiển nhiên là hầu hết các bài hát trở nên “hot” trong giới trẻ là nhờ ca từ. Nguyễn Vĩnh Tiến gây cơn sốt ở chương trình Bài hát Việt với phần lời độc đáo của ca khúc Bà tôi như trường hợp Sắc màu của Trần Tiến khi xưa, Giáng Son với Giấc mơ trưa làm hài lòng cả các cụ già, Đỗ Bảo lại nổi tiếng với serial Bức thư tình thứ 1, 2, 3…
Sự chuyển mình của ca từ Việt đã có thể nhìn thấy. Đầu tiên, các nhạc sĩ đã cố gắng phản ánh cuộc sống và tâm trạng con người ở nhịp sống gấp hôm nay. Họ đã không còn “chung chiếu” với các bài hát có ca từ vô thưởng vô phạt đậm đặc chủ đề “anh anh em em” hoặc gây sốc: Kiếp đỏ đen, Kiếp xì ke, Kiếp lai rai…để có những ca khúc Tóc hát, Chuông gió (Võ Thiện Thanh) giai điệu sôi động mà ca từ vẫn sâu lắng; hoặc Nồng nàn Hà Nội (Nguyễn Đức Cường) giản dị trong ca từ: “Nhìn cụ già tập dưỡng sinh… Nhìn dòng người vội vã nối những chiếc xe dài lê thê... Đưa em đi qua phố phường bao sắc màu bao ánh đèn. Ngồi ăn một quán ven đường”. Hình ảnh Hà Nội đã không chỉ có hình ảnh của liễu, hoa sữa lãng mạn, tĩnh lặng như trong ca khúc của Hoàng Hiệp hay Hồng Đăng thay vào đó là hình ảnh phố phường nhộn nhịp, xô bồ dưới cái nhìn “sống chậm” của một nhạc sĩ trẻ.
Các nhạc sĩ thuộc “làn sóng thứ hai” ngày càng được trẻ hóa, họ mới chỉ trên dưới tuổi 20. Vừa có năng khiếu sáng tác lại thấu hiểu tâm lí tuổi vị thành niên nên đã có những ca khúc có ca từ được lứa tuổi này yêu thích. Những bài hát như Mưa (Nhạc nước ngoài, lờffi: Đinh Mạnh Ninh), Xe Đạp (Đinh Mạnh Ninh), Đôi mắt (Nguyễn Hải Phong), Kem dâu tình yêu (Nguyễn Hồng Thuận)… đã giúp những ca sĩ tuổi teen như Thùy Chi, nhóm M4U, Wanbi Tuấn Anh đỡ rơi vào cảnh “bất đắc dĩ” chọn bài hát của người lớn. Nếu các bậc phụ huynh nghe thấy những ca từ trong bài Xe đạp: Thấp thoáng thấy bóng em ngoan hiền. Tim anh lặng giữa phố đông người. Ngập ngừng trên môi không nói ra”, hẳn họ sẽ yên lòng khi con mình đang thưởng thức một bài hát buồn nhưng trong sáng.

HÀM ĐAN

ĐẠO DIỄN ĐỖ THANH HẢI: “PHIM ẢNH KHÔNG PHẢI LÀ SẢN PHẨM CỦA CON NHÀ NGHÈO”

Chưa đến tuổi bốn mươi nhưng đạo diễn Đỗ Thanh Hải đã nổi tiếng với những bộ phim truyền hình được yêu thích như Xin hãy tin em, Của để dành, Phía trước là bầu trời... “Sếp trẻ” của Trung tâm sản xuất phim truyền hình (VFC) - Đài truyền hình VN thẳng thắn khi nói về hiện trạng phim ảnh VN đương đại.
TRÊN ĐƯỜNG ĐẠT… “CHUẨN”
Cánh phóng viên khi xin phỏng vấn các đạo diễn đôi khi không được việc vì đạo diễn đang làm hậu kì ở nước ngoài. “Đồ nghề” làm phim thiếu vậy sao?
Đạo diễn Đỗ Thanh Hải: Làm phim là một nghệ thuật đặc biệt hơn vì cần tổng hòa các yếu tố trong đó có kĩ thuật công nghệ. Như phim Titanic, ở Đức có công ty lo kĩ xảo để tàu chạy trên biển, còn cảnh nước tràn vào tàu lại làm ở Mỹ. Đạo diễn VN có nhiều ý tưởng nhưng công nghệ làm phim không cho phép đành bỏ đi. Điện ảnh VN bây giờ vẫn chưa đạt chuẩn thế giới mà vẫn ở tình trạng tự phát.
Mấu chốt vẫn là chuyện “đầu tiên” phải không ạ?
- Tiền thì lúc nào cũng cần vì phim ảnh không phải sản phẩm của con nhà nghèo. Có ý kiến cho rằng: chỉ cần cấp một ít tiền cũng sẽ có phim hay là lạc quan tếu. Điện ảnh phản ánh khá rõ nền kinh tế. Hiện nay tiền không phải là nỗi lo lớn nữa mà lo thiếu người. Làm phim vẫn chắp vá, khiên cưỡng vì không có một đội ngũ lành nghề, ăn ý.
Nhưng chúng ta có các trường đào tạo chuyên ngành sân khấu điện ảnh đấy thôi?
- Công tác đào tạo ở các trường chủ yếu học từ các thầy Liên Xô bắt đầu thập kỷ 60 rồi từ đó truyền nghề theo kiểu người già chỉ bảo cho người trẻ, vừa làm vừa bảo nhau. Khoan hãy bàn đến chuyện đào tạo như thế nào chỉ cần nhìn các chuyên ngành đang thiếu như hóa trang, đạo cụ, kỹ xảo… Tóm lại, muốn đạt chuẩn cần có công nghệ làm phim hiện đại và đội ngũ làm phim chuyên nghiệp.
TỈNH TÁO VỚI PHIM TƯ NHÂN
Nói đến từ “chuyên nghiệp”, hình như các hãng phim tư nhân đang tỏ ra sự chuyên nghiệp trong từng khâu sản xuất cho đến phát hành?
- Cần tỉnh táo nhìn nhận vai trò của các hãng phim tư nhân. Vai trò đáng kể nhất của họ là tạo ra sự cạnh tranh – yếu tố không thể thiếu cho một nền điện ảnh chuyên nghiệp. Hãng phim nhà nước hay tư nhân thì cũng như nhau: “ông” nào làm tốt hơn, hút khán giả hơn người đó thắng. Hãng phim tư nhân có sự năng động, nhanh nhạy dám thử thách, không e ngại và nhất là không cần phải làm phim để tuyên truyền. Mặt trái thì ai cũng thấy; họ phải tự thu tự chi, họ cần những bộ phim mang tính thị trường, câu khách. Việc đưa một số người mẫu, ca sĩ làm diễn viên không có gì để ầm ĩ nhưng quan trọng họ diễn như thế nào? Hoặc phim có cảnh “nóng” cũng là điều bình thường nhưng ngoài khoe hình thể ra nó còn gây cảm xúc nào tới khán giả nữa không?
Anh đã từng lo ngại cho Đãng “trọc” khi đạo diễn trẻ này làm phim tư nhân đúng không ạ?
- Xuất phát điểm của tôi và Đãng giống nhau, phải lựa chọn: làm việc trong hãng phim nhà nước hay ra làm ngoài. Lúc Đãng làm những phim đầu tiên tôi đã nghĩ: vấn đề của Đãng là mong ước được làm phim ngay. Những bộ phim của Đãng liệu thực sự là những dự án làm phim tâm huyết của anh hay phải làm vài ba phim theo ý của hãng phim chứ không phải của Đãng. Đã qua giai đoạn được làm phim nhưng giờ Đãng có thực hiện được dự án của anh hay không? Các hãng phim tư nhân bằng mọi cách phải làm phim hút khán giả, có tiền để tái đầu tư rồi mới nghĩ đến những thử nghiệm mang tính nghệ thuật. Ở nước ngoài, vào giai đoạn đầu các hãng phim tư nhân cũng gặp khủng hoảng như ở ta lúc này.
Hãng phim tư nhân đang có những điểm yếu, nhưng họ vẫn “tay không”… “bắt” người của nhà nước sang làm việc. Môi trường làm việc ở hãng phim tư nhân hấp dẫn hơn chăng?
- Tiềm lực kinh tế của hãng phim tư nhân là rất mạnh. Số người đi làm cho tư nhân là để thu nhập thêm, điều này hoàn toàn chính đáng. Một người mới vào nghề muốn được làm phim ngay nên để khẳng định tên tuổi còn nếu thuộc biên chế các hãng phim nhà nước phải đợi một thời gian mới được giao kịch bản.
Tương lai của nền điện ảnh chuyên nghiệp ở VN sẽ nằm tay hãng phim tư nhân giống như các nước phương Tây?
- Đúng. Nhưng cũng không thể xem nhẹ vai trò của hãng phim nhà nước. Có thể số lượng phim sản xuất sẽ không nhiều nhưng bù lại nếu có hướng đi thích hợp họ cũng sẽ làm nên chuyện bằng dòng phim nghệ thuật.
VỪA LÀM VỪA RÚT KINH NGHIỆM
VFC hiện vẫn tiếp tục sản xuất bộ phim sitcom khá mới mẻ là Những người độc thân vui vẻ. Tuy nhiên lại không được đánh giá cao so với phim Cô gái xấu xí vì giống kịch quá. Anh có thể tự cắt nghĩa được không?
- Đã gọi là phim sitcom (situation comedy: hài kịch tình huống - PV) thì chất kịch đương nhiên phải có. Hai phim cũng phản ánh rõ nét đời sống kịch hai miền: kịch miền Nam chất đời tự nhiên nhiều hơn nên được khán giả chấp nhận; kịch miền Bắc mang tính sân khấu hoá cao, diễn viên ăn nói chỉn chu, nhấn nhá, tròn vành rõ chữ hơn.
Làm phim mà không được khán giả thích dĩ nhiên là chúng tôi rất buồn. Tuy nhiên cái được lớn nhất là tạo ra một quy trình làm phim hiện đại, chuyên nghiệp. Vừa làm vừa phải rút kinh nghiệm cho những bộ phim sau này.
Anh đánh giá sự chuyên nghiệp của các hãng phim nhà nước ở mức độ nào?
- Cũng giống như các hãng phim tư nhân, các hãng phim nhà nước cũng đang chuyển mình hướng đến sự chuyên nghiệp. Cái lợi của hãng phim nhà nước là không sợ lỗ. Nhưng khi được cầm tiền của nhà nước thì phải làm nhiệm vụ tuyên truyền được giao vì thế phim nhà nước mới có đề tài nông thôn, chiến tranh cách mạng, chống tham nhũng và tệ nạn xã hội… Khi anh em nhà Lumière (cha đẻ nền điện ảnh - PV) làm những thước phim đầu tiên mục đích của họ không phải là tuyên truyền mà ghi lại đời sống bằng cách biểu đạt mới. Tôi nghĩ đã đến lúc phải trả lại mục tiêu đích thực ban đầu cho các bộ phim.
Cái khó của phim truyền hình là phải thu hút làm sao càng nhiều người xem càng tốt trong khi thị hiếu người xem bị phân hoá, mỗi người có một “gu” riêng. Chương trình truyền hình như Nhật kí Vàng Anh chiếu trên VTV3 người lớn chê dở trong khi đa số bạn trẻ lại yêu thích. Giá như chúng tôi có thể chiếu trên kênh cho thanh thiếu niên (VTV6) thì việc phục vụ người xem sẽ chuyên nghiệp hơn.
Một điều nữa, các bộ phim làm ra chủ yếu để phát miễn phí, tiền thu được chỉ nhờ quảng cáo. Ở nước ngoài không vậy, đa số các phim đều được chiếu trên kênh truyền hình trả tiền (pay TV); các hãng phim nhờ đó mới lớn mạnh lên được.
Ngoài vướng mắc về cơ chế không thể giải quyết ngay, thì hình như các hãng phim nhà nước có tư duy làm phim khá cũ đúng không ạ? Tôi có thể lấy ví dụ: Các nhân vật trong Nhật kí Vàng Anh đều là các nhân vật được lí tưởng hoá kiểu như ngoan và học giỏi luôn đồng hành trong khi thực tế học sinh học giỏi lại không hề “tử tế” và ngược lại.
- Nhật kí Vàng Anh là chương trình truyền hình làm nhiệm vụ giáo dục cho nên cách xây dựng nhân vật không thể khác. Cho nên mới có chuyện, có tập phim Vàng Anh “bướng” không nghe lời bố mẹ thì tập sau đã đi làm từ thiện. Tư duy chúng tôi không cũ đâu. Ngay từ bộ phim “nhí nhố” Xin hãy tin em, cô sinh viên Hoài vừa có những phút giây nữ tính song song với việc ăn mặc rất bụi, uống rượu thi.
ĐÔ THỊ: ĐẤT SỐNG CỦA PHIM ẢNH
Anh đã nổi tiếng với các bộ phim về cuộc sống ở đô thị. Hồi ấy, anh có nhận ra được sự “đứt gãy” trong quan hệ giữa các thế hệ, giữa các lớp người ở đô thị hay chưa?
- Những phim đầu tiên tôi làm với tâm trạng hồn nhiên. Nhưng càng ngày tôi càng nhận ra những “đứt gãy” ở đô thị. Đô thị mới là đất sống cho nghệ thuật hiện đại trong đó có phim ảnh. Có nhiều người có tuổi viết thư phản ánh rằng: Sao không làm phim về thiếu niên nông thôn lại đi làm phim về 8X, 9X ở đô thị. Xin thưa, ở nông thôn có gì mà nói. Học xong, đi làm ngoài đồng, ra bờ đê nói chuyện rồi về nhà ngủ. Ở đô thị, có chat chit, game, có đủ thứ mới mẻ để lên phim.
Tôi nhận ra sự “ích kỉ” của thế hệ đi trước. Họ luôn nói rằng: thế hệ họ thiếu thốn nhưng vẫn trưởng thành tại sao bây giờ sướng hơn mà lớp trẻ nhiều người lại hư hỏng. Họ không hiểu một điều: thời đại đã thay đổi, mọi việc trở nên phức tạp hơn nhiều cơ hội thành đạt hơn và cũng có nhiều cạm bẫy hơn. Thế hệ đi trước cứ bắt con em họ giữ khư khư mấy tín điều cũ kĩ. Chẳng hạn, một học sinh được bố mẹ ở nước ngoài gửi quần áo, đồ chơi đắt tiền. Nó sẽ được khuyên: trong lớp con nhiều bạn còn nghèo không nên “phô” như thế. Có của mà không dùng thì thà không có còn hơn.
Người đô thị bị phân hoá nên phim ảnh khó chiều thị hiếu hơn phải không ạ?
- Đúng vậy. Tôi cho rằng không nên lẫn lộn các dòng phim với nhau. Cái nào thuần giải trí, cái nào thuần nghệ thuật thì phải có cách quảng bá khác nhau nhắm đến đối tượng khác nhau. Phim Đừng đốt người lớn tuổi khóc từ đàu đến cuối trong khi người trẻ lại chẳng có cảm xúc quá đặc biệt. Poster phim Đừng đốt xấu xí lại nằm bên cạnh poster đẹp đẽ của Hollywood trong cùng một rạp thì thua ngay từ khi chưa... trình chiếu.
Xin cảm ơn anh!

Hàm Đan thực hiện
(Cảm ơn bà chị Thùy Hương đã giúp đỡ)

RASHOMON - KIỆT TÁC ĐIỆN ẢNH THẾ GIỚI

Phim Rashomon với phụ đề tiếng Anh

KIỆT TÁC SUÝT BỊ LÃNG QUÊN
Rashomon là một bộ phim đen trắng Nhật Bản sản xuất năm 1950. Phim do Akira Kurosawa (1910 - 1998) làm đạo diễn cộng tác với nhà quay phim Kazuo Miyagawa với sự tham gia diễn xuất của một dàn diễn viên xuất sắc: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Machiko Kyo, Masayuki Mori and Minoru Chiaki. Bộ phim chuyển thể từ hai truyện ngắn Cổng Rashomon (1) và Trong Rừng Trúc (2) của bậc thầy truyện ngắn Nhật Bản và thế giới Ryunosuke Akutagawa (1892 - 1927) tương tự như trường hợp Làng Vũ Đại ngày ấy ở ta dựa theo ba tác phẩm của Nam Cao. Nếu truyện ngắn Cổng Rashomon cung cấp bối cảnh nền cho phim thì truyện ngắn Trong rừng trúc cung cấp nhân vật và tình tiết câu chuyên. Cho nên, những ai đã đọc truyện ngắn Trong rừng trúc trước khi xem phim sẽ hiểu bộ phim hơn là những người chưa đọc truyện.
Sau thế chiến thứ hai, nước Nhật không giao du với ngoại quốc mấy nên người ta không rõ về điện ảnh của họ. Năm 1950, đạo diễn Akira dàn cảnh phim Rashomon do hãng Daiei thực hiện, hãng này lúc đó miễn cưỡng nhận làm vì họ cho là truyện phim khó hiểu nửa phim nửa kịch. Khi trình chiếu, Rashomon đã gây ra sự thất vọng cho khán giả Nhật. Bộ phim đã bị thất bại nặng nề về mặt doanh thu thậm chí còn bị tống vào kho, liệt vào danh sách những bộ phim dở nhất trong năm, vì cách kể chuyện có phần khó hiểu và kì lạ.
Số phận của bộ phim chỉ thực sự thay đổi nhờ vào một phái đoàn nghệ thuật đến từ nước Ý. Phái đoàn này đã đề nghị các nhà làm phim Nhật Bản cho xem những bộ phim hay nhất và dở nhất trong năm, Rashomon đã được chiếu trong danh mục những phim dở nhất. Con mắt xanh của các nhà làm phim Ý đã khiến họ thấy ở đây là một bộ phim kiệt tác. Bộ phim đựợc đưa về tham dự Liên hoan phim Venice đoạt giải Sư tử vàng (1951) cùng năm đó phim đoạt thêm giải Oscar của Hàn lâm viện Mỹ (phim nói tiếng ngoại quốc hay nhất trong năm) (3) để rồi được ca ngợi khắp nơi trên thế giới.
NỘI DUNG PHIM:
Tình tiết vụ án không được mở ra ngay từ đầu mà được hồi tưởng qua lời thuật lại của nhà sư (Chiaki Minoru thủ vai), một lão tiều phu (Shimura Takashi thủ vai) cho một người bình dân (Ueda Kichijiro thủ vai) khi cả ba trú con mưa dông tầm tã tại cổng Rashomon hoang phế. Câu chuyện diễn biến khác nhau do người tiều phu và thầy tu đều được nghe các nhân vật trong câu chuyện kể lại trước quan toà.
Một người tiều phu khai: anh ta đã tìm thấy thi thể nạn nhân (tức là võ sĩ) ba ngày trước trong rừng. Do quá hoảng sợ nên anh ta đi tìm cảnh sát.
Người tu sĩ khai: vào lúc ấy vào khoảng giữa trưa cách đây ba hôm ông đã thấy hai vợ chồng. Anh chồng đi bộ, cùng đi là một phụ nữ ngồi trên lưng ngựa. Cô vợ mang một tấm mạng che mặt.
Người lính tuần khai (Kato Daisuke đóng): Đã bắt được tên cướp nổi tiếng Tajomaru ở bờ sông khi hắn bị ngã ngựa và đang rên rỉ do bị thương.
Tên cướp Tajomaru khai (Mifune Toshiro đóng): Hắn ta nói thấy người chồng dắt con ngựa, chị vợ ngồi trên lưng ngựa đi ngang qua một khu rừng. Thấy người đàn bà xinh đẹp, hắn sinh lòng tà muốn làm bậy. Tên cướp dụ người chồng vào trong khu lùm cây, nói là đi tìm gươm quý rồi lừa trói anh ta lại. Kế đó hắn ta dẫn người vợ vào, thấy vậy chị ta rút đoản đao đâm chém tên cướp, hắn tránh đươc hết và rồi ôm được chị ta vào lòng thoả mãn thú tính. Tên cướp khai hắn chỉ muốn làm chuyện tồi bại chứ không có ý gây án mạng. Tên cướp và người chồng đấu gươm được chừng hai mươi ba hiệp thì bị hắn đâm chết. Tên cướp lấy thanh kiếm, con ngựa, cung tên của người chồng, người vợ trốn đâu mất.
Lời khai của người vợ (Kyo Machiko đóng ) như sau.
Khi tên cướp làm nhục chị ta xong bỏ đi, người chồng bèn nhìn vợ bằng cặp mắt khinh bỉ, chị cầm con dao tiến lại anh từ từ, vừa đi vừa khóc rũ rượi. Chàng võ sĩ đạo vẫn ngồi ngay như tượng gỗ, không hé răng nói đến nửa nhời. Người đàn bà đau khổ vừa khóc vừa tiến lại chồng rồi vấp ngã khiến con dao đâm phập vào ngực chàng võ sĩ.
Người ta nhờ một bà đồng cốt (Honma Fumiko đóng) để cầu hồn chàng võ sĩ đạo (Mori Masayuki đóng ) và lời khai được ứng ra như sau.
Anh ta cho biết sau khi hãm hiếp vợ anh, tên cướp dụ dỗ chị ta bỏ chồng đi theo hắn, chị siêu lòng, tệ bạc hơn chị chỉ tay về phía chồng bảo tên cướp.
-Giết nó đi!
Chị nói với nó hai ba lần như vậy.Tên cướp nghe vậy thì lông mày dựng ngược vô cùng căm giận tâm địa gian ác của người đàn bà phản bội, hắn bèn đạp chị ta xuống đất rồi bảo người chồng. Chị ta bỗng vùng dậy chạy mất, tên cướp cởi trói cho người võ sĩ đạo rồi bỏ đi, anh tự thấy xấu hổ và lấy dao đâm vào ngực tự vẫn.
Nhà sư vừa kể xong mấy lời khai khiến lão tiều phu không vừa ý, ông bèn kể lại vụ án mà mình đã chứng kiến tận mắt.
Sau khi tên cướp làm chuyện tồi bại, hắn cởi trói cho người võ sĩ đạo, ông ta mắng vợ.
- Chết đi ! mi chết đi cho khuất mắt, sống làm gì?
Người vợ muốn chồng và tên cướp đấu gươm nhưng võ sĩ đạo vẫy tay phản đối với tên đạo tặc.
-Không! Tôi không muốn thí mạng vì con đàn bà vô giá trị đó.
Hai tay kiếm đang nghinh nhau, người vợ chạy lại bên chồng khóc lóc thảm thiết.
-Tại sao mình không giết cái người này đi lại bắt em phải tự ải?
Người chồng tức khí rút gươm ra, trận đấu diễn ra ác liệt rùng rợn, tên cướp đâm hụt, lưỡi gươm cắm xuống đất không rút ra được, người võ sĩ đạo thắng thế đuổi tên cướp chạy lòng vòng, hai người chạy quanh một gốc cây lớn (đã bị cắt ngang sát đất), người chồng chém tên cướp nhưng hắn tránh được, lưỡi gươm mắc vào gốc cây không rút ra được.
Tên cướp vội chạy lại chỗ thanh gươm của hắn, chàng võ sĩ đạo ôm chân hắn, tên cướp lết dần lại chỗ thanh gươm rồi rút nó lên. Người chồng sợ quá thụt lùi dần dần và vướng vào bụi cây, tên cướp dơ gươm lên sắp lao xuống, người chồng xua tay can. Nhưng tên đạo tặc không tha, hắn nghiến răng phóng thanh kiếm vào ngực người võ sĩ đạo.
Cảnh cuối phim, tại Cổng Rashomon, ba người kể chuyện xong bỗng nghe có tiếng trẻ khóc oe oe. Một đứa trẻ sơ sinh bị người mẹ đem bỏ, người nông dân lại gỡ tã lót của em bé, bác tiều phu can ngăn bị hắn xỉ vả.
-Anh đâu có tử tế gì, anh cũng lấy cắp cái đoản đao quí chuôi nạm ngọc, tại sao mất con dao đó?
Nói rồi đánh bác tiều một bạt tai.
Cảnh cảm động đầy tình thương kết thúc phim khi bác tiều xin nhà sư đứa trẻ về nuôi mặc dù nhà đã có 6 đứa con.
THÔNG ĐIỆP VÀ Ý NGHĨA
Các lời khai phủ định lẫn nhau khiến cho khán giả như rơi vào mê cung, không thể biết lời khai nào là sự thật. Điều này cho thấy tính không đáng tin cậy của lời người kể chuyện trong quan niệm của tự sự hiện đại. Nó hoàn toàn khác với tự sự truyền thống. Tự sự truyền thống đi tìm cách kể mà người kể phải là người ban phát chân lí cuối cùng. Nếu theo cách dựng của tự sự truyền thống đây sẽ là một bộ phim trinh thám. Nó sẽ chỉ dừng lại khi tìm ra sự thực về thủ phạm giết người. Chính vì các khán giả Nhật Bản lúc đầu đã xem Rashomon theo cách như vậy nên họ thấy đây là một thất bại của Kurosawa. “Bộ phim quá khó hiểu.”
Trên thực tế, bộ phim đã đưa ra một quan niệm mới về người kể chuyện: người kể chuyện không phải là người biết hết tất cả, anh ta chỉ biết một phần của sự thực và cố tình kể sự thực theo cách có lợi nhất cho mình. Hay như lời nhà sư nói trong ngôi đền đổ nát, con người sẽ mãi mãi không thể có được sự thực vì sự yếu đuối và ích kỉ của chính mình, Một nét mới trong nghệ thuật tự sự cuả bộ phim này là cách kể chuyện bằng phục hiện. Nó kể lại vụ án mạng qua hồi tưởng của 4 nhân vật. Đây là điểm Kurosawa kế thừa từ tác giả truyện ngắn Akutagawa. Nhưng bộ phim còn đẩy xa hơn kĩ thuật kể chuyện bằng hồi tưởng vì câu chuyện vụ án của ông thực chất là hồi tưởng của hồi tưởng, phục hiện nằm trong phục hiện.Thật vậy, lời khai cuả các nạn nhân ở đây không phải được ghi lại một cách trực tiếp như trong truyện ngắn của Akugatawa mà được kể lại trong lời của tiều phu và nhà sư nói với một kẻ tiện dân khi họ cùng trú mưa trong một cổng thành hoang phế. Tính hồi tưởng lồng trong hồi tưởng này chi phối sự xuất hiện 3 mảng không gian khác nhau trong câu chuyện. Không phải là hai mảng không gian: công đường và khu rừng- hiện trường vụ án mà là cổng thành Rashomon- công đường- khu rừng.
Cấu trúc tự sự độc đáo của bộ phim cùng với tính không thể khám phá của sự thực mà bộ phim đề cập khiến cho trong văn hóa phương Tây, Rashomon gần như đã trở thành một điển tích. Trong tiếng Anh cũng như một số ngôn ngữ khác, Rashomon đã trở thành từ chỉ tình trạng sự thật không thể được tìm ra vì các nhân chứng khác nhau cung cấp những bằng chứng trái ngược nhau. Thuật ngữ hiệu ứng Rashomon trong tâm lí học cũng bắt nguồn từ chính bộ phim này.
Phim Rashomon được chiếu ở Việt Nam quãng những năm 1954 ở miền Bắc và muộn hơn một chút ở miềm Nam. Khán giả Việt Nam cũng như khán giả toàn cầu đã gần 60 năm nay mê mẩn từng phút bộ phim và biết bao lời ngợi khen đi kèm. Đã là một kiệt tác thì thế hệ này đến thế hệ khác đều có một cách nhìn, cách lý giải riêng bởi một kiệt tác làm sao khai thác hết tầng vỉa ý nghĩa trong đó!
CHÚ THÍCH:
1. Cổng Rashomon vốn là một cửa ô của thành Heiankyo xưa kia, nay thuộc địa phận thành phố Nara. Thành Heiankyo được xây mô phỏng theo thành Trường An của Trung Hoa. Rashomon vốn viết chữ Hán là La Thành Môn. Nhưng qua phát âm thành La Sinh Môn nên sau đó quen viết La Sinh Môn. Ngày nay chỉ còn lại một vài tảng đá và chiếc cột dựng tại cùng địa điểm cho biết dấu tích xa xưa. Cổng Rashomon dựng tại phim trường của công ty điện ảnh Daiei ở Kyoto, cao khoảng 20 mét, bề ngang khoảng 33 mét, và bề dầy ( sâu) khoảng 22 mét, có 18 chiếc cột chu vi khoảng 1,2 mét, và mái cổng đang sập được lợp bằng 4000 miếng ngói có in niên hiệu Diên Lịch thứ 17 (năm 789).
2. Truyện ngắn Trong rừng trúc tiếng Nhật là Yabu no naka nghĩa là Trong bụi rậm (tiếng Anh là In the grove). Được dịch ra tiếng Việt là Bốn bề bờ bụi hoặc Trong rừng trúc. Nhưng người Việt quen gọi là Trong rừng trúc hơn cả nên xin giữ nguyên.
3. Trước năm 1956, chỉ có trao giải thưởng danh dự cho phim tiếng nước ngoài hay nhất chứ không trao tượng Oscar.

Hàm Đan