GIA ĐÌNH SIMPSON: HAI MƯƠI NĂM VẪN... CHẠY TỐT

Vào ngày 17/ 12 năm nay, show hoạt hình nổi tiếng Gia đình Simpson (The Simpsons) sẽ kỷ niệm 20 năm chương trình đầu tiên được phát sóng. Hai mươi năm bền bỉ để vươn lên thành một biểu tượng văn hóa đại chúng của thế giới. Một kì tích mà có lẽ rất lâu nữa chúng ta mới được chứng kiến lần thứ hai.

Người ta từng lo ngại một ngày nào đó chương trình sẽ ngừng sản xuất. Kịch bản xấu nhất hẳn khiến nhiều người khó có thể chấp nhận bởi đơn giản tiếng cười châm biếm sâu sắc và sự phản ánh đời sống chân thực của Gia đình Simpson đã trở thành một phần không thể thiếu trong cuộc sống hàng triệu người.

“VUA” TRUYỀN HÌNH

Gia đình Simpson dành danh hiệu “vua” của ngành truyền hình qua việc đứng đầu trong cuộc bình chọn “17 chương trình thay đổi truyền hình” của tạp chí Time vào ngày cuối cùng của năm 1999 kèm theo lời bình luận của ký giả James Poniewozik: “đó là show truyền hình xuất sắc nhất từ trước tới nay”.

Việc dành các giải thưởng của Gia đình Simpson chẳng khiến ai ngạc nhiên, đúng như câu nói “chuyện thường ngày ở huyện”. Trang web của Gia đình Simpson còn lấy việc nhận quá nhiều giải thưởng làm trò đùa khi vẽ cả gia đình mặc đồ dạ hội đi nhận giải thưởng và ông bố Homer Simpson vừa cười vừa nói: “Chúng tôi có nhiều danh hiệu hơn cả Michael Phelps” (người đoạt 8 HCV tại Olympic Bắc Kinh năm ngoái - PV). Câu nói khôi hài nhưng đúng sự thật bởi Gia đình Simpson đã dành 24 giải Emmy, 26 giải Annie và một giải Peabody. Ngoài ra còn nhận hàng chục vô số giải thưởng và danh hiệu “nhỏ” hơn như: một ngôi sao gắn trên đại lộ danh vọng Hollywood (ngày 14/ 1/ 2000); kênh truyền hình Channel 4 của Anh bình chọn đứng đầu trong “100 phim hoạt hình xuất sắc nhất”; người con cả Bart Simpson là nhân vật giả tưởng duy nhất có tên trong danh sách “100 nhân vật ảnh hưởng đến thế kỷ 20 thuộc danh mục các nghệ sĩ và người hoạt động giải trí” của tạp chí Time; ông bố Homer đứng thứ 9 trong “50 biểu tượng truyền hình vĩ đại nhất” do tạp chí Entertainment Weekly bình chọn... Danh sách các giải thưởng của Gia đình Simpson chưa thể dừng lại một khi chương trình vẫn còn sản xuất; chẳng hạn Harry Shearer là người lồng tiếng duy nhất trong năm người lồng tiếng chính chưa nhận giải thưởng Emmy, việc nhận giải của ông chỉ còn là vấn đề thời gian.

Với người xem, ngay từ những tập phim đầu tiên, Gia đình Simpson đã là một ông vua truyền hình. Trung bình có khoảng 5, 7 triệu người xem các tập phim mới ra lò. Với số lượng người xem như vậy, không khó để có thể tính lợi nhuận từ các sản phẩm ăn theo show Gia đình Simpson. Theo con số thống kê lợi nhuận từ 14 tháng đầu tiên sau khi các sản phẩm ăn theo được tung ra thị trường đạt... 2 tỉ USD. Bộ phim màn ảnh rộng 2007 đạt 527 triệu USD doanh thu bán vé chỉ xếp sau phim Harry Potter và mệnh lệnh phượng hoàng.

Về mặt doanh thu, phim về chú bé phù thủy có thể hơn phim Gia đình Simpson song ảnh hưởng đến đời sống chắc chắn chưa từng có một bộ phim hay show truyền hình nào ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài hơn. Tiếng càu nhàu D’oh của Homer mỗi khi bực mình được đưa vào từ điển Oxford English Dictionary vào năm 2001. Các nhân vật trong Gia đình Simpson vừa có cá tính mạnh vừa có những nét chung với bất cứ ai nên khi gặp một cậu bé tinh nghịch người ta nghĩ đến Bart hoặc gặp một bà nội trợ người ta nghĩ đến Marge và thậm chí ai đó làm một điều gì đó hơi ngớ ngẩn đều giật mình tự nhủ: “Có lẽ mình giống Homer!”...

Gia đình Simpson còn ảnh hưởng nhiều đến các vấn đề chính trị, tôn giáo, môi trường – những vấn đề lâu nay thuộc về chương trình chính luận hơn là hài kịch hoạt hình. Gia đình Simpson đúng là ông “vua” truyền hình toàn diện không có “kẻ cướp ngôi”.

CUỘC CÁCH MẠNG HOẠT HÌNH

Những bộ phim hoạt hình 3D của Dreamworks và Pixar như Finding Nemo, Wall – E, Up, Shrek, Shark Tale... khiến khán giả bất kể tuổi tác lũ lượt đến rạp vì cái hài chứa đựng tính nhân văn sâu sắc. Đặt vấn đề công nghệ làm phim sang một bên, có thể nói phim hoạt hình ngày nay đã thoát khỏi cái bóng của hoạt hình dành cho trẻ nhi đồng như phim về vịt Donal, chuột Mickey, Tom và Jerry, chú chó Snoopy và những bộ phim dựa trên các truyện cổ như: Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, Người đẹp và quái thú, Công chúa lọ lem... Những bộ phim kể trên có hình ảnh vui mắt chú ít chú ý đến ý nghĩa, cái hài để cười trong giây lát rồi quên rất nhanh.

Phim hoạt hình cách đây ba mươi năm đã định hình một cách nghĩ phim hoạt hình chỉ phù hợp với trẻ nhỏ. Quan niệm trên chỉ thực sự sụp đổ khi Gia đình Simpson ra đời. Mỗi tập phim đều theo sát các vấn đề cuộc sống từ việc ăn chay, kiện tụng, thể thao cho đến bầu cử tổng thống, vấn đề đồng tính... cho nên mỗi tập phim gần giống như một chương trình thời sự tiêu điểm vì thế ngay lập tức nó thu hút sự quan tâm của những người trưởng thành chứ không riêng mỗi trẻ em. Tất cả các câu chuyện đều diễn ra ở thị trấn Springfield – một địa danh tưởng tượng nhưng có đầy đủ các không gian đặc thù của con người hiện đại như trường học, bệnh viện, nhà thờ, khu giải trí và còn có một... nhà máy điện hạt nhân. Bất cứ nhóm người nào đều tìm thấy hình ảnh của mình trong bộ phim khác với những bộ phim trước đó tự giới hạn mình trong một nhóm người xem nhất định.

Đặc sản trong bất cứ phim hoạt hình nào cũng là tiếng cười, Gia đình Simpson cũng không phải ngoại lệ, điều đặc biệt của Gia đình Simpson là những phút trầm ngâm suy nghĩ sau tiếng cười vui vẻ ví như trong tập phim Tôi cưới Marge kể về Homer hồi trẻ thất nghiệp phải bỏ Marge đang bụng mang dạ chửa Bart. Cuối cùng, Homer cũng tìm được việc làm ở nhà máy điện hạt nhân và lo cho cả gia đình. Người ta cười vì anh chàng Homer vụng về và bất tài lóng ngóng trong việc tổ chức cuộc sống gia nhưng sự yêu thương để vượt qua khó khăn trong cuộc sống của đôi vợ chồng trẻ nghèo khiến người xem cảm động. Đó là điều mà Matt Groening – cha đẻ của Gia đình Simpson hướng đến, ông từng nói: “mỗi khi bắt tay làm tập phim mới, điều chúng tôi mong muốn nhất là phải có nhiều người xem và người xem sẽ thấy đồng cảm với câu chuyện trong phim. Tính thương mại chỉ là thứ yếu”.

LUÔN TỰ LÀM MỚI

Những người sản xuất chưa bao giờ phát ngôn về việc luôn tự làm mới Gia đình Simpson. Nhưng qua mỗi mùa trình chiếu (từ tháng 9 đến tháng 5 năm sau), người ta lại thấy Gia đình Simpson như lột xác từ nội dung cho đến cách thức biểu đạt.

Sau một thời gian, các câu chuyện gói gọn trong phạm vi Gia đình Simpson chương trình liền mở rộng các hệ thống nhân vật đồng thời cũng nới rộng các chủ đề cần phản ánh. Hàng xóm của nhà Homer là gia đình Flanders – một gia đình sùng đạo sẽ có chủ đề về tôn giáo, hiệu trưởng Skinner và cô giáo Edna sẽ có chủ đề về trường học, cặp sinh đôi chị của Marge là Selma và Patty sẽ có chủ đề về người độc thân, ông chủ nhà máy điện hạt nhân C. M. Burns sẽ có chủ đề về ông chủ và người làm trong công sở... Gia đình Simpson luôn theo sát cuộc sống nên việc tìm đề tài mới thật sự không phải là vấn đề đáng bận tâm như khi cậu bé Harry Potter xuất hiện Gia đình Simpson có ngay một show về phép thuật. Thậm chí họ các nhà viết kịch bản còn hư cấu thêm người ngoài hành tinh, vật thể lạ ngoài không gian và dự báo tương lai khi Lisa Simpson trở thành... nữ tổng thống đầu tiên của Mĩ. Nhà sản xuất David Silverman tự hào nói: “Chúng tôi có thể sáng tạo ra cả một vũ trụ tưởng tượng”. Ngoài ra, Gia đình Simpson còn mời những người nổi tiếng tham gia các tập phim với tư cách người lồng tiếng hoặc trở thành nhân vật của một tập phim. Danh sách này lên đến trăm người bao gồm: các ca sĩ Michael Jackson, U2, Elton John, Paul McCartney, The Who, The Carpenters...; các diễn viên điện ảnh Drew Barrymore, Elizabeth Taylor, Meryl Streep, Danny DeVito, Tom Hanks..., các vận động viên Yao Ming, Andre Agassi, chị em nhà William..., các chính trị gia Fidel Castro, G. Bush... cho đến nhà du hành vũ trụ Buzz Aldrin, nhà vật lí lý thuyết Stephen Hawking.

Một nội dung phong phú tất nhiên phải đi kèm với vô số cách thức biểu đạt. Đầu tiên phải kể đến giọng lồng tiếng chỉ cần nghe cũng thấy buồn cười. Tiếp đó, là hình vẽ bằng tay ấn tượng khi các nhân vật đều có da màu vàng tươi như vỏ cam. Đi sâu hơn, Gia đình Simpson sử dụng thủ pháp nhại để châm biếm (parody). Tài liệu để nhại từ trong cuộc sống thực, phim ảnh, truyền hình, âm nhạc, văn học, khoa học và lịch sử. Ví dụ như Homer ăn mặc như Don Fanucci trong phim Bố già 2, Show Itchy & Scratchy mà gia đình Simpson hay xem nhại Tom và Jerry để phê phán phim hoạt hình bạo lực... Thậm chí, Gia đình Simpson cũng đem chính bản thân mình ra nhại. Một thủ pháp nữa là tính trích dẫn, người xem có thể gặp lại khung cảnh của bênh viện tâm thần y như trong phim Bay qua tổ chim cúc cu hoặc seria phim truyền hình ăn khách Hồ sơ mật trong Gia đình Simpson.

Chính vì thủ pháp vay mượn để nhại này mà động chạm rất nhiều nhân vật máu mặt như gia đình tổng thống Bush. Phu nhân Barbara Bush vào ngày 1/ 10/ 1990 trên tờ People gọi Gia đình Simpson là “show truyền hình ngu ngốc nhất từng được xem”. Chương trình phản đòn bằng cách tung ra tập phim Hai người hàng xóm tồi tệ, khi Homer đánh lộn và giành chiến thắng người hàng xóm là... cựu tổng thống G. Bush (cha). Kết quả, những người thủ cựu quay sang ủng hộ chương trình bởi mỗi tập phim kết thúc tình cảm của nhà Simpson ngày một gắn bó.

Tháng 9 năm nay, mùa thứ 21 với tập phim thứ 442 của Gia đình Simpson sẽ tiếp tục ra mắt. Như bậy, thói quen cứ đúng vào giờ vàng tối chủ nhật, hàng triệu người lại chăm chú xem nhữung câu chuyện mới của gia đình nổi tiếng nhất thế giới. Cứ đà này, không chỉ hai mươi năm và nhiều năm sau nữa chương trình vẫn... chạy tốt.

Hàm Đan

DAYS OF BEING WILD (A PHI CHÍNH TRUYỆN)

Vừa rồi mới nhận hai bài viết về điện ảnh. Bài đầu sẽ viết về Vương Gia Vệ (bài sau về điện ảnh châu Á). Tất nhiên, trong hoàn cảnh báo chí chính thống lẫn ngoài luồng đang chống Tàu như hiện nay thì viết theo kiểu chân dung ca ngợi sẽ không ổn. Báo chí mà, phải theo thời cuộc thôi! Điều nhấn mạnh trong bài viết tới sẽ là các thủ pháp của đạo diễn tài danh họ Vương. Entry này sẽ viết (nháp) về bộ phim nổi tiếng đầu tiên của ông là A Phi chính truyện (Days of being wild) (có dạo cứ nhầm thành A Q :)).

Days of being wild là bộ phim thứ hai của Vương Gia Vệ. Nhưng lại là bộ phim đầu tiên chứng tỏ đẳng cấp và phong cách làm phim độc của ông. ĐIều này thông qua một số sự kiện ngoài lề như lần đầu hợp tác với nàh quay phim C. Doyle (Đỗ Khả Phong), quy tụ dàn sao sáng nhất của xứ cảng thơm bao gồm: Trương Quốc Vinh, Trương Mạn Ngọc, Lương Triều Vĩ, Lưu Gia Linh, Trương Học Hữu, Lưu Đức Hoa. Tất nhiên, điều trọng yếu là phải tìm ra các thủ pháp làm phim của Vương Gia Vệ chứ nếu quy tụ lắm sao mà chẳng có cách làm phim mới thì cũng chỉ là trò hề kiểu Đông thành tây tựu mà thôi.

Nhưng trước hết phải nói qua nội dung bộ phim. Bối cảnh phim là Hong Kong năm 1960. Húc Tử (Trương Quốc Vinh) là anh chàng nhà giàu nhưng thân phận anh ta chỉ là con nuôi. Anh tán tỉnh các cô gái Tô Lê Trân (Trương Mạn Ngọc), Lu Lu (Lưu Gia Linh) lên giường rồi bỏ rơi họ. Trong phim anh chỉ hành động, hết đánh kẻ tình dân đào mỏ mẹ nuôi đến tán tỉnh các cô gái rồi nhường nhà xe cho bạn; và cả việc đánh lộn ở Philippine.



Tóm lại, anh ta là người sống bế tắc, bê tha, đánh ghét trong mắt người ngoài cuộc. Nhưng sự thật anh ta có tâm hồn, biết suy nghĩ: Anh tự ví mình với loài chim không có chân (The bird without the legs): "Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi chết đi". Đó chính là thân phận con nuôi, không được yêu thương và cũng chẳng dám mở lời và đi cùng ai đó đến hạnh phúc. Sự thật về Húc Tử chỉ có ở những đoạn độc thoại nội tâm của chính anh. Chúng ta cần phân biệt độc thoại nội tâm và độc thoại nói chung. Đầu tiên chúng đều phải do nhân vật nói và bằng ngôn ngữ sử dụng là từ vựng của nhân vật chứ không phải của tác giả. Độc thoại thiên về hành động, càn độc thoại nội tâm thiên về miêu tả hơn là tự sự. Cảnh phim Húc Tử nghĩ về loài chim không có chân và mở nhạc nhảy điệu Cha cha chính là một độc thoại nội tâm.

Ngoài ra, đoạn phim Húc Tử trúng đạn sắp chết anh nghĩ về giây phút bên cạnh Tô Lệ Trân - người anh yêu thương nhất, đó chính là một đoạn độc thoại nội tâm; quan trọng hơn chính đoạn phim này giúp chúng ta mở ra toàn bộ sự thật về một con người. (Thêm một chi tiết nữa, tên khác bằng tiếng Anh của bộ phim này là The true story of Ah Fei ). Kếu cấu của nó như một bài thơ Đường luật, ý nghĩ cuối cùng chỉ ở câu cuối.

Days of being wild nhìn chung ít tính nghệ thuật hơn so với Happy together, In the mood for love, 2046... Tuy đã xuất hiện một số yếu tố tượng trưng nhưng tinh thần chính của bộ phim lộ ra bằng cái được nói ra chứ không phải cái không được nói như In the mood for love. Nhưng sở dĩ Days of being wild là cái móng của sự nghiệp Vương Gia Vệ chính là ở những thủ pháp mới mẻ đặt khửoi đầu cho sự phát triển ở các bộ phim sau. Đầu tiên là dùng âm nhạc thay cho một số cảnh phim im lặng. Như cảnh Húc Tử không quay lại nhìn mẹ và cảnh rừng dừa sắp binh minh. Đặc biệt, những cảnh phim mang tính cao trào được sử dụng bằng ánh sáng yếu. Điều cuối cùng, và pahỉ sau này người ta mới nhận ra chính là tính liên văn bản trong các tác phẩm của Vương Gia Vệ. Days of being wild chính là phần đầu của hai bộ phim là In the mood for love và 2046. Việc tiếp nối này không phải là theo tinh thần "post" cũng không phải tiếp nối liền mạch như phim truyền hình. Giữua các phần chỉ có mới quan về mặt chất liệu, các nhân quá khứ của Days of being wild được nhắc lại sau 13 năm (ngoài đời) và 6 năm trong phim 2046, khi nhà văn Châu nhắc về một người bạn trai đã sớm qua đời của Lu Lu hoặc Tô Lệ Trân (là cô Trần trong In the mood for love) xuất hiện trong cả ba phần nhưng phần cuối chỉ là ký ức của Châu. Không chỉ có riêng hai nhân vật, tất cả các nhân vật khi được người đang kể chuyện trong phim nghĩ tới đều tượng trưng cho quá khứ - một chủ đề ám ảnh Vương Gia Vệ. Mặt khác, bản thân mỗi bộ phim có khá nhiều tuyến nhân vật tạo thành những nhóm riêng rẽ với những suy nghĩ và hành động khác nhau. Từ đó, tạo ra tính phân mảnh và kết cấu đứt gãy nhưng cấu trúc ngầm ở dưới vẫn liền mạch. Chanửg hạn, nhà văn Châu (Lương Triều Vĩ) sẽ là nhân vật chính trong In the mood for love và 2046 sau này xuất hiện cuối phim Days of being wild không hề liên quan gì đến các nhân vật và câu chuyện trước đó. Thậm chí người ta không biết anh là ai (ngay cả cái tên) ngoài việc anh ta sống trong căn nhà chật hẹp, thích chưng diện bề ngoài và nghiện thuốc lá (sao giống mình thế nhỉ :)). Độ mở tác phẩm chính là ở đây không phải việc anh ta là nhân vật chính của hai phần sau mà bản thân hành động không có cả độc thoại của anh ta cũng đã là một cách biểu đạt cho sự tiếp nối, gợi mở một câu chuyện khác.

Đã từng đọc M. Proust, Vương đã tìm cách ám dụng nó vào trong điện ảnh. Đi tìm thời gian đã mất là cuộc du hành về quá khứ mà ở đó những hồi tưởng của người kể chuyện cứ nới rộng một cách hữu cơ mãi: nó không chỉ làm nội dùng phong phú mà bản thân các hình thức nghệ thuật vừa trộn lẫn và bổ sung tạo ra tính đa dạng đặc biệt.

Days of being wild tuy nói về Hong Kong và phố cổ Vigan (Philippine) ở Á Đông với lối nghĩ của người châu Á nhưng cách làm phim phải có nền tảng châu Âu được ngấm vào máu. Điều này mới thực sự tạo nên Vương Gia Vệ.

Hàm Đan

TRÌNH DIỄN GIÚP GÌ CHO THƠ?

Trình diễn thơ đến nay không còn quá lạ lẫm đối với đông đảo công chúng nhưng vẫn chưa được hiểu đúng. Ngay cả trong những cuộc tọa đàm có sự tham dự của những người không phải ngoại đạo vẫn nhầm lẫn giữa trình diễn thơ với thơ trình diễn.

Trình diễn thơ để chỉ các hình thức trình diễn một bài thơ chất liệu chính là ngôn từ đã hoàn thành trước khi trình diễn. Các nhà thơ làm thơ trong im lặng nhưng đã hoàn chỉnh ai cũng muốn thơ mình đi đến với người thưởng thức. Xuất bản luôn được ưu tiên hàng đầu nhưng đưa thơ trực tiếp đến với công chúng bằng các hình thức diễn xướng cũng được coi trọng. Đọc thơ, diễn ngâm thơ rất phổ biến gần gũi với các cách truyền miệng nguyên thủy. Ở Việt Nam có thêm ca trù - một cách diễn xướng thơ bằng âm nhạc rất độc đáo.

Ở các nước Âu Mỹ, từ sau Thế chiến 2, đọc thơ rất được coi trọng. Nhưng mầm mống để đọc thơ phát triển thành trình diễn thơ thì chỉ bắt đầu bởi phong trào “beat” ở Mỹ thập kỷ 50 bởi các tên tuổi của Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Snider… Từ đó, nhiều nhà thơ trở thành người trình diễn (performer), người giúp vui cho công chúng (entertainer) mang tính chuyên nghiệp. Từ trình diễn thơ (poetry performance) lại phát triển thành hẳn một loại hình thơ mới chuyên để trình diễn (performance poetry) có vị trí hết sức quan trọng trong sinh hoạt thơ ở Mỹ hơn hai chục năm trở lại đây.

Thơ trình diễn thì khác hẳn bởi thơ trình diễn chính là một loại thơ trong đó lời thơ chỉ là một thành phần (thậm chí chỉ còn là thứ yếu) bên cạnh một tác phẩm trình diễn thuộc ngôn ngữ khác. Tính chất của thơ trình diễn là trực tiếp, xuất thần. Chất liệu thơ được quan niệm có trong đời sống mà không cần thể hiện bằng ngôn ngữ như trong thiền (zen) quan niệm chỉ cần vỗ tay cũng là thơ rồi.

Ở Việt Nam, chỉ có nhà thơ Nguyễn Thúy Hằng đã từng biểu diễn “thơ trình diễn” vào ngày 26/ 01/ 2007 tại Lý Club (51 Lý Thái Tổ, Hà Nội) dưới hình thức kịch câm. Sân khấu màn trình diễn tối om vang lên những âm thanh lạ kèm cả những tiếng nói không rõ lời. Một lúc lâu sau, nhà thơ Nguyễn Thuý Hằng mới xuất hiện, đi như cái bóng ngang qua sân khấu từ phải sang trái. Một lúc nữa thì có hai người đàn bà đồng dạng phối cảnh: đầu trọc, quần jean theo nhau đi ngang hệt như tác giả đã đi, như hai phiên bản một nhỏ một to hơn của Nguyễn Thuý Hằng. Tác giả và hai người đàn bà đi ra đi vào một hai lần như vậy rồi thì lần lượt từng người dừng lại ở giữa sân khấu, lột một chiếc nịt tất của mình ra vắt lên lưng cái ghế, rồi đi chân tất cộc lệch thế ra khỏi sân khấu. Khi cả ba cái bóng đã xong việc lột tất thì họ biến cả đi, và trên phông sân khấu xuất hiện một khuôn hình video màu cỡ nhỏ, chiếu cảnh Nguyễn Thuý Hằng cầm kéo tự xén nốt cái đầu đã cắt trọc nhưng còn lởm chởm của mình. Cận cảnh gương mặt nhìn nghiêng, tua tủa những vạt tóc ngắn đầy những vết kéo. Như vậy một lúc lâu. Không nghe thấy một lời nào. Rồi thì chấm dứt. Nguyễn Thuý Hằng ra nhặt mấy chiếc tất trên lưng ghế và cúi chào cử toạ.

Cho đến nay Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức có trên dăm buổi trình diễn thơ. Năm 2007, làng thơ Việt Nam tiếp nhận trình diễn thơ một cách sôi động nhất. Đỉnh cao là trình diễn thơ được tổ chức hoành tráng tại Văn Miếu trong ngày thơ Việt Nam lần thứ 6. Trình diễn thơ đang là “mốt” nhưng không phải ai cũng thành công trong các màn trình diễn. Nguyên nhân thì nhiều từ kịch bản chưa có sự sáng tạo, giọng đọc chưa khớp với âm thanh, đạo cụ cho trình diễn không chu đáo…

Nhìn chung, các buổi trình diễn thơ chủ yếu vẫn lấy đọc diễn cảm là chủ đạo, phối hợp với động tác hình thể, âm nhạc. Cái khó của trình diễn thơ là làm sao công chúng vừa thưởng thức có hình thức trình diễn mới mà vẫn chú ý đến lời thơ. Nhà thơ Nguyễn Vĩnh Tiến biểu diễn bài thơ “Ma ngủ” trên nền đẹm của đàn đáy, trống… nhưng âm nhạc lại át mất lời thơ của anh. Nhà thơ Trương Quế Chi gây được xúc động bởi các động tác hình thể thuần thục nhưng nhiều lúc cô cho làm khán giả quên đi lời thơ bởi họ đang chú ý đến các động tác nhiều quá mức...

Để giải quyết vần đề này nhà thơ kiêm người trình diễn phải sáng tạo ra một kịch bản phù hợp với lời thơ để trình diễn. Nhà thơ Ly Hoàng Ly có thể xem là người sáng tạo ra nhiều kịch bản trình diễn ấn tượng và thành công nhất không chỉ gây hứng thú ở Việt Nam mà còn ở các nước là cái nôi trình diễn thơ như: Mỹ, Pháp, Nhật… Trong buổi biểu diễn “Cha con và thơ” tối 7/3/ 2008 tại Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội (L’Espace), công chúng không thể không rung động theo màn trĩnh diễn của Ly Hoàng Ly, khi cùng lúc “Người đàn bà và căn nhà cổ” đang “buồn thảm và kiên định” thì cũng là lúc những đũa, những thìa đang lạo xạo khua chà xát vào lòng thính giả. Tâm trạng người đàn bà mặc áo dài trắng kia ra sao người nghe thấm thía qua từng câu thơ.

Rõ ràng, so với việc ngồi yên một chỗ đọc thơ, thì sự kết hợp các ngôn ngữ cơ thể (phi ngôn từ) có hiệu quả lớn hơn nhiều. Phi ngôn từ có rất nhiều dạng thể hiện: giọng nói, dáng đi, di chuyển… và ở sẵn trên người dù người ta có ý thức điều đó hay không? Theo con số thống kê của các nhà khoa học cho biết khi đứng nói trước đám đông hiệu quả của ngôn từ chỉ là 7%, giọng nói ảnh hưởng 38% còn hình ảnh là 55%. Và đương nhiên sử dụng phi ngôn từ kết hợp với ngôn từ sẽ tăng hiệu quả truyền đạt lên gấp 13 lần - đó là lý do vì sao thế giới đã sử dụng phi ngôn từ trong thuyết trình, và bây giờ là trong trình diễn thơ, từ rất lâu trước Việt Nam. Công chúng từ nay có được khoái cảm thẩm mỹ nhờ đọc thơ trực tiếp còn có thể tìm thấy qua trình diễn thơ. Qua đó, còn có thể đồng sáng tạo với người trình diễn. Đó là một cách thưởng thức nghệ thuật hiện đại và tích cực. Mặt khác, trình diễn thơ có khả năng làm “sống” lại những bài thơ rất quen thuộc truớc đây qua việc sử dụng các lối trình diễn cổ như hát xẩm, hát xoan, hát ả đào…

Trình diễn thơ bây giờ chưa thể khiến cho việc làm thơ để in ấn bị đe dọa. Nhưng chắc chắn ở tương lai sẽ không ít bài thơ hoàn thành chỉ để trình diễn. Thực tế đã chứng minh có những bài thơ khi sáng tác chỉ trình diễn mới đủ sức gây đột biến về mặt cảm nhận cho công chúng. Lấy ví dụ đoạn thơ của nhà thơ Ly Hoàng Ly dưới đây:

Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Quay lưng lại là đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
Chỉ thấy đêm khi tâm thấy đêm
....
(Khúc đêm)

Nếu như đọc thơ trực tiếp hẳn người thưởng thức chỉ thu một ít nhạc điệu bài thơ còn phần nghĩa rất nhòe. Nhưng cũng với đoạn thơ đó được trình diễn trong một không gian mờ ảo, nhà thơ Ly Hoàng Ly mặc bộ đò trắng rộng tương phản với ánh sáng. Sau lưng cô là một màn hình video không có chữ chỉ có những vệt sáng mờ chạy mờ liên tục. Cô đọc đoạn thơo trên kết hợp giọng đọc của họa sĩ Hà Thế Hiển. Khán giả vừa nghe thơ, vừa được nhìn tăng hiệu quả thu nhận đồng thời tự mình có thể hiểu bài thơ theo quan điểm mỗi người. Trình diễn thơ còn giúp xóa nhòa khoảng cách trình độ tri thức tiếp nhận. Có hai người phụ nữ đều là công chúng xem trình diễn thơ tại Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội (L’Espace), một người là nhà thơ nhà báo trẻ có tiếng hiện nay còn người kia công nhân bình thường cả hai đều tâm sự rằng cả đêm không ngủ được bởi ấn tượng sau đêm trình diễn vẫn còn lưu lại.

Vậy là, trình diễn thơ thực sự làm mới cách tiếp cận thơ mới mẻ nhưng để trình diễn hiệu quả phải chuyên nghiệp trong từng khâu. Quan trọng hơn cần sáng tạo kịch bản để tiết mục luôn mới lạ đi vào lòng công chúng.

Hàm Đan

SPRING AND ALL - WILLIAM CARLOS WILLIAMS

WILLIAM CARLOS WILLIAMS (1883 - 1963)

SPRING AND ALL

By the road to the contagious hospital
under the surge of the blue
mottled clouds driven from the
northeast – a cold wind. Beyond, the
waste of broad, muddy fields
brown with dried weeds, standing and fallen

patches of standing water
the scattering of tall trees

All along the road the reddish
purplish, forked, upstanding, twiggy
stuff of bushes and small trees
with dead, brown leaves under them
leafless vines –

lifeless in appearance, sluggish
dazed spring approaches-

They enter the new world naked,
cold, uncertain of all
save that they enter. All about them
the cold, familiar wind-

Now the grass, tomorrow
the stiff curl of wildcarrot leaf
One by one objects are defined-
It quickens: clarity, outline of leaf

But now the stark dignity of
entrance - Still, the profound change
has come upon them: rooted, they
grip down and begin to awaken.

1923

Collected Poems: 1921 - 1931

MÙA XUÂN VÀ TẤT CẢ

Cạnh con đường đi đến bệnh viện truyền nhiễm
dưới những sóng mây xanh
thưa thớt thổi từ đông bắc đến – một cơn gió lạnh. Xa hơn,
cánh đồng hoang mênh mông bùn lầy
cỏ khô nâu sẫm rung rinh

miếng vá vũng nước tù đọng
lác đác cây cao

Dọc con đường bụi rậm và cành con đỏ tía, tua tủa, thẳng đứng
khẳng khiu với đám lá nâu đã chết
phía dưới những dây leo
trơ trụi –

bề ngoài cạn kiệt, mùa xuân
ểu oải sửng sốt đang đến –

Trần truồng đi vào thế giới mới
lạnh lẽo, nghi ngờ tất cả
nó đi vào. Xung quanh là
cơn gió lạnh quen thuộc –

Giờ đây là cỏ, ngày mai
là dây xoăn cứng cáp lá carrot dại
Lần lượt sự vật hiện rõ
Nhanh dần: rõ hơn, đường viền của lá

Nhưng bây giờ phẩm chất cứng cấp của
sự đi vào – Hơn nữa, việc thay đổi bản chất
đã bắt đầu: bén rễ, chúng
ghì xuống và bắt đầu tỉnh giấc.

1923

Hàm Đan dịch

IN THE MOOD FOR LOVE (TÂM TRẠNG KHI YÊU)

Câu chuyện trong phim bắt đầu rất đơn giản. Gia đình phóng viên Châu và vợ chồng của cô Trần cùng thuê hai nhà trong một chung cư cũ. Vợ Châu và chồng cô Trần luôn đi vắng thường xuyên. Điều đó khiến cả hai người cô đơn. Họ giáp mặt nhau nhiều lần. Họ nhận ra họ đã bị phản bội bởi túi xách và cà vạt giống nhau. Hai người cố gắng thân thiết với nhau để trở thành một cặp nhân tình nhằm trả thù hai kẻ phụ tình. Nhưng họ nhận ra không thể hành động như những-người-không-đứng-đắn. Họ sợ dư luận nhưng có lẽ họ không muốn lặp lại hành động của vợ chồng của mình. Cùng với sự từ chối dứt khoát mối quan hệ xác thịt cũng là lúc họ nhận họ thực sự có tình cảm với nhau. Nhưng biết sẽ chẳng đi đến đâu nên Châu quyết định sang Singapore làm báo. Hai năm sau, Châu trở lại nhà cũ thì thấy cô Trần đã có một cậu con trai. Phim kết thúc ở cảnh Châu đến Angkor Wat trong một buổi chiều.

Nếu như chỉ nghe kể cốt truyện nhiều người sẽ ồ lên, motif này cũ lắm rồi. Phải! Nó cũ, rất cũ thậm chí hơi "lạc hậu". Nhưng một tác phẩm nghệ thuật không chỉ nội dung mà còn có hình thức nữa. Và điện ảnh là một loại hình nghệ thuật đặc biệt mà ở đó nội-dung-bề-mặt thực ra chỉ chiếm vị trí thứ yếu. Muốn đi sâu dưới những tầng đáy ý nghĩa cần có một quá trình giải mã.

Khởi đầu của phim là sự tình cờ. Sự tình cờ đã giúp họ trở thành hàng xóm sát vách và nó cũng khiến vợ anh Châu và chồng cô Trần trở thành nhân tình. Sự tình cờ chỉ kết thúc khi cô Trần nấu cháo cho Châu khi biết anh đang ốm và thèm ăn bát cháo vừng. Nhưng trước khi đến với hành động đó cả Châu và cô Trần đều cố tìm cách đến bên nhau, cố tìm những điểm để giống vợ/ chồng cũ của người kia. Họ nhận ra dù cố gắng đến bao nhiều cũng tình cảm giữa họ cũng không tiến thêm một chút nào. Chẳng hạn khi ăn ở nhà hàng, cô Trần hỏi Châu: “Sao anh gọi điện đến công ty tôi?” Châu đáp: “Tôi chỉ muốn nghe tiếng nói của em” (đó là lần đầu tiên Châu gọi cô Trần là em :)). Cô Trần lạnh lùng trả lời: “Anh bắt đầu học giống chồng tôi rồi. Miệng lưỡi cứ trơn tuột”. Chồng cô Trần có ăn nói trơn tuột hay không thì không ai biết và lời cô Trần nói có thể chỉ là khi tức giận. Chồng cô Trần và vợ Châu không xuất hiện trực diện (người xem chỉ có thể nghe giọng nói và nhìn thấy lưng của họ!). Điều cao tay của đạo diễn họ Vương nằm ở đây, hai nhân vật gần như vô hình này cũng giống khung ảnh chật hẹp của cầu thang hoặc hành lang trong chung cư lẫn khách sạn làm cho Châu và cô Trần càng xích lại gần nhau và xóa đi tính chất định mệnh tình cờ ban đầu.

Khi họ phát hiện mình bị phản bội, họ tự hỏi không biết: người kia đã bắt đầu như thế nào??? Họ không biết rằng khi khi họ đi bên nhau và tự hỏi như vậy chính là họ đã bắt đầu mối tình không một nụ hôn của mình. Và suốt cả câu chuyện họ đoán hai người kai đang làm gì mà quên mất họ đang ở bên nhau đang thực sự là một đôi khác phái hoàn hảo. Câu chuyện sẽ cực kì nhàm chán nếu Châu và cô Trần đến với nhau một cách vồ vập như kiểu... Tây. Khả năng kìm giữ những tình cảm mới là điều đáng chú ý khi theo dõi diễn biến tâm lí của nhân vật. Cần nhớ rằng bối cảnh xã hội của phim là Hồng Kông năm 1962. Vương Gia Vệ từng nói ông làm bộ phim để ghi lại khung cảnh của Hồng Kông thập niên 60 khó khăn nhưng vẫn giữ lối nghĩ, cách cư xử truyền thống phương Đông chưa mất đi khi văn hóa đại chúng phương Tây tràn đến. Cho nên, họ mới ngại ngùng sợ người ngoài dị nghị chuyện hay đi cạnh nhau. Vì thế, khi tình yêu câm lặng là lúc họ giúp nhau trong việc tìm ra một lối đi khác của cuộc sống đó là việc Châu viết tiểu thuyết võ hiệp – một điều anh dự định làm hồi trẻ.

Sự thanh sạch của tình yêu đã khiến câu chuyện tình mang tính cách tượng trung cao độ, cô Trần thực ra gần như mẫu phụ nữ thánh thiện của văn sĩ Châu. Cô gần như sản phẩm cúa trí tưởng tượng. Và cách Vương Gia Vệ miêu ta mối tình này của dùng nhiều thủ pháp tượng trưng. Kết thúc bộ phim, Châu đến Angkor Wat và thì thầm vào một lỗ thủng bức tường đã gần một ngàn năm tuổi. Sau đó lấp cỏ đi như vĩnh viễn chôn chặt mỗi tình vào quên lãng. Anh thì thầm điều không thể nghe rõ nhưng ai cũng đoán ra anh đang thì thầm những lời đáng lẽ dành cho cô Trần bởi khi cảnh quay Châu đang “gửi tình vào đá” máy quay chếch từ trên xuống dưới bóng một chú tiểu. Sự thanh sạch của mối tình chỉ cần hình ảnh chú tiểu diễn đạt là đủ. Và cần chú ý bối cảnh là đền Angkor Wat, nó không phải là Taj Mahal hoàn mĩ minh chứng của tình yêu vĩnh cửu như giấc mơ bằng cẩm thạch trắng mà là một phế tích như tình yêu đã thành quá khứ.

Một điều không thể không nhắc đến là âm nhạc trong bộ phim. Bản nhạc kinh điển Yumeji's Theme của Shigeru Umebayashi với những giai điệu lặp như bước chân của cô Trần cô đơn đi mua bát mì khi người chồng đi vắng và giống như âm thanh của cơn mưa bất chợt níu giữ đôi tình nhân ở bên nhau. Phần sau bản nhạc tiếng violin quyện hẳn vào nhịp điệu chầm chậm diễn tả những giây phút vô hình hai người ở hai nơi nhớ đến nhau. Một người khác viết nhạc phim là Michael Galasso với bản nhạc cho phần kết của phim là Angkor Wat Theme Finale. Bản nhạc là điều cốt tử cho mấy phút cuối của phim bởi lúc này khung cảnh Angkor Wat hoàn toàn tĩnh lặng, một mình Châu đứng giữa đứng phế tích khổng lồ hết sức bé nhỏ và lẻ loi để thổ lộ tình yêu thầm kín vào bức tường và ra về khi mặt trời xuống núi. Giai điệu Contrebasse chầm đều đều như thay lời thổ lộ giữa trời đất của văn sĩ Châu. Mà thổ lộ tình yêu thì tất nhiên giai điệu phải êm đềm và trầm hơn bao giờ hết.



Và còn một người nữa. Người này không sáng tác nhạc mà ông chỉ chọn nhạc cho phim đó chính là đạo diễn Vương Gia Vệ. Các bài hát ông chọn nổi bật với giọng ca của ca sĩ nổi tiếng thập niên 60 của Mĩ Nat King Cole. Cảnh Châu đợi cô Trần đến khách sạn và cùng đi thì lời ca đầu tiên của bài Quizás, quizás, quizás (từ Quizás tiếng Spainish tương tự Perhaps trong English): “Siempre que te pregunto. Que cuándo, cómo y dónde. Tú siempre me respondes Quizás, quizás, quizás” vang lên với khuôn mặt chờ đợi của Châu ở cửa sổ. Khi cô Trần không đến anh đóng cửa khách sạn ra đi. Một mình đối diện với hành lang dài hẹp và trống vắng thì lời ca: “Y así pasan los días/ Y yo, voy desesperando/ Y tú, tú, tú contestando/ Quizás, quizás, quizás” nhỏ dần như là sự kết thúc của câu chuyện tình để bắt đầu sự cô đơn của một người đàn ông. Rồi cảnh uống trà giữa cô Trần và Châu, giọng ca Nat King Cole với bài Aquellos Ojos Verdes ngọt ngào như đang hứa hẹn một cuộc tình không ngờ sắp bắt đầu cho cả hai. Và bản Te Quiero Dijiste (Magic is the moonlight) với lời ca bâng quơ như tâm trạng cô Trần tự hỏi: “Họ đã bắt đầu như thế nào?” khi hai người ra về.

Âm nhạc chiếm vai trò lớn như vậy thì hệ quả là lời thoại sẽ bị thu hẹp tối đa. Ngoài những lời nói trực tiếp đáng chú ý như khi cô Trần và Châu nói về hôn nhân thì điều đáng chú ý chính là những lời độc thoại nội tâm của hai người. Đó là câu thoại cuối cùng khi họ còn cảm nhận sự có mặt của tình cảm và hay hơn câu thoại này này tình cờ cả hai cùng nghĩ đến nhưng rất tiếc sự tình cờ cuối cùng này không giúp họ ở bên nhau mà xa nhau mãi mãi: “It’s me. If there’s an extra ticket. Would you go with me?” (Văn sĩ Châu: “Anh đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Em có đi cùng anh không?”, cô Trần: “Em đây! Nếu có thêm một chiếc vé tàu. Anh có dẫn em cùng đi không?”).

MÚA CÓ TỰ ĐỨNG ĐƯỢC?

Hễ bật TV xem các chương trình ca nhạc, chúng ta sẽ thấy vô vàn những tiết mục múa minh họa đi kèm. Múa đang đánh mất vị trí là một trong bảy bộ môn nghệ thuật để đóng vai trò “kẻ hầu” cho ca nhạc.

Ngoài thân phận “kẻ hầu”, múa không còn con đường nào khác tiếp cận với công chúng. Nếu trình diễn độc lập trên sân khấu rõ ràng cần sự nỗ lự từ các nghệ sĩ múa gấp trăm lần so với múa minh họa. Nhưng vấn đề cốt yếu là số ghế được lấp đầy sẽ là bao nhiêu? Nhất là khi múa đương đại Việt đang đi trước với khả năng tiếp nhận của người xem.

NỖI CÔ ĐƠN CỦA THỦY EA SOLA

Thủy Ea Sola là một nghệ sĩ múa người Pháp gốc Việt thành danh trên thế giới. Năm 1995, chị về VN chọn những người đàn bà buổi từ 50 đến 70 ở huyện Quỳnh Phụ và Đông Hưng (Thái Bình) làm diễn viên múa trong vở múa đương đại Hạn hán và cơn mưa 1. Mười năm sau, Ký ức - Hạn hán và cơn mưa 2 ra mắt với sự tham gia của 12 diễn viên múa tuổi từ 20 đến 30 của Nhà Nhà hát Nhạc vũ kịch VN. Hai vở diễn nói về chiến tranh thông qua sự biểu đạt của hai thế hệ trong và sau chiến tranh đã lưu diễn hàng chục nước và đã được tán thưởng. Cần phải khẳng định, múa đương đại Việt đã có mặt trên bản đồ múa đương đại thế giới là nhờ có Thủy Ea Sola.
Nhắc lại những sự kiện quá khứ trên bởi có thực tế đáng buồn là những nỗ lực phi thường của Thủy Ea Sola gây nên dư chấn trong nghệ thuật múa Việt nhưng rồi nhanh chóng bị… quên ở VN. Sự quên lãng có cả ở những chuyên gia về múa và những khán giả. Những chuyên gia về múa không chấp nhận tiết mục múa của Thủy Ea Sola là múa vì động tác không theo quy tắc múa luật động, đội hình múa cổ điển và không theo giai điệu, tiết tấu của nhạc truyền thống thậm chí còn không có nhạc “trợ giúp”. Về phía khán giả, do đã tiêm nhiễm những màn múa minh họa sơ sài và ngây thơ của ca nhạc quần chúng thời bao cấp trước đây; sau đó là những màn múa minh họa đơn giản và ngô nghê không kém trên các sân khấu nhạc trẻ khiến cho việc phát không vé mời họ đi xem múa đương đại cũng là điều hết sức khó khăn.
Cách phản ứng có thể khác nhau, nhưng tựu chung nguồn gốc là sự bảo thủ trong tư tưởng tiếp nhận cái mới và phông văn hóa thưởng thức nghệ thuật quá thấp. Sự bảo thủ thì thấy quá rõ. Những vở múa của Thủy Ea Sola không hề xa lạ, nó đang trở về với những động tác nguyên thủy của múa. Giá như, những người phê phán vở múa của Thủy Ea Sola có hiểu biết chút ít về lịch sử múa thì chắc họ đã suy nghĩ lại. Những động tác múa lễ hội mặt trời của người Inca ở Nam Mỹ, cầu mưa và cầu sinh sôi của cư dân trồng lúa… không theo một quy tắc nào về đội hình, họ nhảy múa bằng tất cả năng lượng để cầu cho cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trước đây, chúng ta quá đề cao một nền nghệ thuật phản ánh hiện thực theo kiểu “soi gương” nên khiến ngành múa – một ngành nghệ thuật trừu tượng lấy chất liệu là các động tác cơ thể trở nên bắt chước máy móc các động tác sinh hoạt hàng ngày khiến chất nghệ thuật của múa mất đi. Người xem múa có tâm lí chung là xem trang phục, các động tác của diễn viên có diễn tả đúng và thực so với nội dung của bài hát mà múa đang minh họa hay không? Chẳng hạn, múa minh họa cho bài hát về trận Điện Biên Phủ thể nào cũng là mấy diễn viên nam mặc áo trấn thủ, xếp theo đội hình hàng dọc hơi chéo làm động tác như đang kéo pháo. Những động tác ấy năm nào cũng “bổn cũ soạn lại”. Chính vì định hình trong đầu một tư tưởng thưởng thức múa như vậy nên sự phản ứng… tiêu cực và sự lãng quên những vở múa của Thủy Ea Sola là điều dễ hiểu bởi đó là những vở diễn mang tính tượng trưng, siêu thực chứ không phải là hiện thực.
Múa đương đại bắt người xem phải đồng sáng tạo với người biên đạo. Lấy ví dụ từ những vở múa của Thủy Ea Sola. Tên hai vở là Hạn hán và cơn mưa và chủ đề là chiến tranh. Người xem cần phải chú ý đến những động tác múa của diễn viên kết hợp với âm thanh để tự hình dung về khung cảnh hạn hán biểu trưng cho cuộc sống nghèo khó, khắc nghiệt trong chiến tranh và khung cảnh cơn mưa cũng là lúc con người hân hoan như đón hòa bình. Nhà biên đạo máu chỉ tìm cách gợi ý, gây ấn tượng mạnh lên các giác quan của người thưởng thức. Mỗi người xem được trao quyền là một “thượng đế” để sáng tạo ra thế giới tưởng tượng của mình. Nhưng khán giả VN không biết rằng mình đang là “thượng đế” và không thích sáng tạo ra cái riêng mà thích làm “thần dân” được các biên đạo múa áp đặt. Cho nên mới có tình cảnh gần như toàn bộ khán giả sinh viên được phát vé xem vở múa đương đại của Nhật Bản tại Nhà hát Tuổi trẻ (11 Ngô Thì Nhậm - HN) ra về sau 15 phút. Khoảng 20 người kiên nhẫn xem đến hết khi ra về họ lại bàn luận về bộ phim chưởng của diễn viên điển trai Lưu Đức Hoa chiếu buổi trưa cùng ngày.
Với khán giả 8X, 9X họ xem múa chỉ tồn tại trên sân khấu nhạc trẻ. Họ không biết rằng đó chỉ là múa minh họa. Các biên đạo múa thường dàn dựng múa theo âm nhạc có sẵn trong khi máu đương đại buộc nhạc sĩ phải vừa làm nhạc ngay trên sân tập cùng với biên đạo múa. Cho nên, múa ở sân khấu nhạc trẻ đúng là “kẻ hầu” không hơn không kém. Những bài hát sôi động thì hơn một chục diễn viên xếp đội hình như đi duyệt binh nhảy các động tác như tập Aerobic, còn bài nào nhẹ nhàng thì diễn viên mặc đồ sáng màu, tay giơ cao như đang hái quả, xoay vài vòng là hết. Tóm lại, múa trên sân khấu VN hiện nay tất cả đều cũ kĩ và sáo rỗng.

LÀM LẠI TỪ ĐẦU

Sự kiện múa gây xôn xao đầu năm 2009 là hai đêm diễn mang tên Vũ của nghệ sĩ múa Linh Nga tại HN và TP HCM. Hai đêm diễn như là sự ra mắt sau 10 năm tu nghiệp ngành múa ở Trung Quốc. Người xem rất đông và phản ứng tích cực. Sự thành công của hai đêm diễn nhìn chung không khiến người ta ngạc nhiên. Hai đêm diễn đầu tư công phu từ âm nhạc, trang phục, phông cảnh. Và tất nhiên là cả những động tác múa điêu luyện của diễn viên Linh Nga. Mặt khác, những tiết mục múa của Linh Nga như Thập diện mai phục, Phật bà quan âm không quá xa lạ với người xem vì họ đã từng xem trên TV khi mà phim Trung Quốc đang tràn ngập.
Nhưng không mấy nghệ sĩ múa được may mắn như Linh Nga. Cô sinh trưởng trong gia đình cả bố và mẹ là diễn viên nổi tiếng. Được đi tu nghiệp nước ngoài bài bản. Cô có ngoại hình khiến… phụ nữ cũng phải mê. Đó là chưa kể đêm diễn của cô được tài trợ. Nhìn vào các diễn múa khác. Họ phải học từ 3 đến 6 năm ở các trường có đào tạo múa. Điều kiện tuyển sinh lại rất ngặt nghèo như: Thí sinh có thể hình cân đối (lưng không được dài hơn chân, chân thẳng và dài, không có khuyết tật như gù vai, gù lưng, chân vòng kiềng), khuôn mặt thanh tú, có sức khoẻ theo học ngành múa. Thí sinh phải có độ mềm của các khớp xương (vai, lưng, cổ chân, ngón chân và ngón tay, phải có độ mở của xương hông). Theo sự hướng dẫn của giáo viên, thí sinh có khả năng thực hành được các động tác ép đằng trước ở tư thế đứng hoặc ngồi, uốn lưng sau, xoạc chân dọc, ngang hoặc nhấc chân ở các hướng trước, cạnh, sau với độ cao từ 900 đến 1800. Thí sinh phải có sức bật tốt (nhảy cao trong tư thế thẳng người). Và khi ra trường cát xê của họ chỉ là 100 nghìn đồng cho một tiết mục. Đa số diễn viên đều tham gia múa minh họa cho nhạc trẻ mới mong tồn tại được.
Đào tạo diễn viên múa diễn viên đã khó nhưng dẫu sao vẫn có thể đãi cát tìm vàng, còn chuyện biên đạo múa tình trạng nguy cấp hơn nhiều. Sau thế hệ đào tạo ở Liên Xô cũ không có thế hệ biên đạo mới lấp vào chỗ trống. Các biên đạo múa hiện nay chỉ nâng cấp tiết mục múa dân tộc hay dàn dựng lại các vở ballet kinh điển như Hồ thiên nga. Dàn dựng các tiết mục mới thì họ chưa đủ tầm và còn sợ… không ai xem. Với tư duy như vậy thật khó cho múa tự đứng độc lập trên sân khấu được.
Muốn phát triển ngành múa trước tiên là phải phục hồi lại vai trò độc lập của ngành múa. Cần phải có thêm nhiều Linh Nga hơn nữa để kéo người xem đến với múa. Trong khi đó đội ngũ biên đạo cần phải mạnh dạn thay đổi thói quen xem múa với những cách dàn dựng mới mẻ, vượt qua những quy tắc giáo điều. Rõ ràng, với một núi việc phải làm như vậy không chỉ có mỗi nỗ lực của những cá nhân tài năng nhưng đơn độc như Thủy Ea Sola hay Linh Nga.

Hàm Đan

THẾ LỮ - NGƯỜI BỘ HÀNH TIÊN PHONG

HAI MƯƠI NĂM NGÀY MẤT CỦA NHÀ VĂN THẾ LỮ (1989 - 2009)


Tên tuổi Thế Lữ trong tâm trí người dân Việt Nam chỉ vẹn vẻn trong lĩnh vực thơ ca. Đó chỉ là một phần nhỏ trong chân dung thiếu hoàn chỉnh của một người tự ví mình là “cây đàn muôn điệu”. Ngoài thơ, ông còn đi tiên phong trong cả kịch nói, truyện huyễn tưởng, phê bình và báo chí. Và nếu nhìn ở một tầm khái quát thì Thế Lữ còn là người mở đầu cho mẫu hình nghệ sĩ hiện đại mà ngay thời điểm này nhiều nghệ sĩ trẻ đang nối tiếp.

Thế Lữ thuộc type nghệ sĩ “quảng canh”. Ông mở đường trong một lĩnh vực này rồi nhanh chóng chuyển sang một lĩnh vực khác. Những lĩnh vực nhờ Thế Lữ khơi mào, từ đó tạo đà cho các thế hệ sau “thâm canh” để lại những thành tựu mà giờ đây thành di sản nghệ thuật thời hiện đại.

BA LẦN ĐI TIÊN PHONG

Thế Lữ là lá cờ đầu của phong trào Thơ Mới khi đã táo bạo thay đổi cú pháp, vần và điệu của câu thơ Việt. Hoài Thanh nhận xét thơ ông “làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không xê dịch” của thơ Đường luật. Đó là lần đi tiên phong thứ nhất.

Lần thứ hai, Thế Lữ là người khai mở trong địa hạt văn xuôi những đề tài mới mẻ với văn chương Việt Nam là truyện huyễn tưởng (kinh dị, ma quái) và truyện hình sự trinh thám. Văn chương trung đại Việt Nam đã để lại một Truyền kì mạn lục đậm đặc chất huyễn tưởng nhưng vẫn không thoát khỏi truyền thống Nho giáo thích dạy dỗ người đọc. Nguyễn Dữ lấy thế giới ma quỷ, hư ảnh mục đích cũng là để nói bóng gió chuyện cuộc sống phong kiến suy vong thời Lê – Mạc phân tranh. Truyện huyễn tưởng của Thế Lữ khác hẳn bởi nó đặt tính nghệ thuật lên hàng đầu. Truyện Vàng và máu (1934) đã khởi đầu đồng thời xác lập một đỉnh cao của truyện huyễn tưởng hiện đại VN. Truyện kể về quan châu Kao Lâm đi tìm kho báu trong hang thiêng Văn Dú. Trước ông nhiều người vào trong hang nhưng bỏ mạng rất bí ẩn. Nhờ tài trí của mình quan châu phát hiện ra trong hang có tảng tẩm thuốc độc chứ không phải có ma quỷ hại người. Các truyện huyễn tưởng của Thế Lữ mang tính khoa học cao mang tính duy lí. Trong truyện Vàng và máu, một ông quan miền núi lại không dùng thầy cúng, không làm bùa chú mà chỉ dùng sự thông minh để tìm kho báu. Trong truyện huyễn tưởng của Thế Lữ có thể thấy dấu vết từ tác phẩm của nhà văn người Mĩ chuyên viết kinh dị là Edgar Allan Poe – một đại biểu của văn chương duy lý phương Tây. Tuy mô phỏng nhưng truyện huyễn tưởng của Thế Lữ rất có giá trị vì ông dụng công nhiều trong các tả cảnh vật, kể cốt truyện nên nó đã thoát khỏi lối văn biền ngẫu, cốt truyện chặt chẽ và ly kì toát ra không khí kinh dị mang đặc sắc VN. Nhà văn Khái Hưng đã nhận xét: “Nhà văn dung hợp được văn Tây với văn Á Đông để gây một lối viết theo óc khoa học vừa vẫn giữ được cái thi vị của văn Tàu: đó chính là Nguyễn Thế Lữ, thi sĩ trong Tự Lực văn đoàn”.

Truyện trinh thám của Thế Lữ vừa ít về số lượng và chất lượng nghệ thuật cũng không cao bằng các truyện huyễn tưởng. Thế Lữ sáng tạo ra nhân vật Lê Phong – anh phóng viên có chỉ số IQ cao, hao hao giống với thám tử Sherlock Holmes của Conan Doyle. Loạt truyện về phóng viên Lê Phong như: Mai Hương và Lê Phong(1937), Lê Phong phóng viên (1937), Gói thuốc lá (1940) không thu hút được sự chú ý của người đọc bởi nó thiếu những suy luận phá án, thiếu những hành động phá án trong khi lại thừa lời nói của nhân vật và nhiều chi tiết phi khoa học. Ví dụ như trong truyện Mai Hương và Lê Phong cái chết của bác sĩ Đoàn hết sức phi lí khi bị tiêm một mũi thuốc độc khiến vị bác sĩ không kêu lên được một tiếng khiến người bên cạnh cũng không biết ông ta đã chết. Sau Thế Lữ vài năm, Phạm Cao Củng là nhà văn chuyên viết truyện trinh thám và có nhiều tác phẩm có giá trị hơn. Từ đó đến nay, đề tài trinh thám hoàn toàn vắng bóng trên văn đàn.

Lĩnh vực cuối cùng mà Thế Lữ đi tiên phong là kịch nói. Và đây cũng là lĩnh vực nghệ thuật mà ông dành cả được đời theo đuổi. Cùng với người bạn đời là Song Kim, ông chuyển sang làm đạo diễn và diễn viên kịch. Có thể nói, Thế Lữ là người đưa kịch nói ở mức chuyên nghiệp. Ban kịch Thế Lữ dàn dựng các vở kịch đem biểu diễn và thu tiền vé chứ không phải biểu diễn để quyên tiền từ thiện hay để kỷ niệm một sự kiện lịch sử hoặc diễn vào lễ hội như ở nông thôn. Để tiến lên chuyên nghiệp, yếu tố kiên quyết là phải có đội ngũ lành nghề, ban kịch Thế Lữ đã có những thành viên xuất sắc: họa sĩ trang trí như Phạm Văn Đôn, Trần Đình Thọ, Nguyễn Thị Kim; về phần nhạc có Lưu Hữu Phước, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát. Các diễn viên đều là những nghệ sĩ cải lương có tiếng và có một số nhà văn như Nguyễn Tuân, Tú Mỡ… Sau Cách mạng, Thế Lữ chuyển sang làm công tác dịch thuật về kịch như dịch kịch thơ Vinhem Ten của Friedrich Schiller, bộ ba Người cầm sáng, Chuông đồng hồ điện Kremli, Khúc thứ ba bi tráng của Pôgôđin, kịch thơ Phaoxtơ của J. Goethe, Nghê thuật đóng kịch của Sara Bernard, Những cổ động viên sân khấu của Louis Jouvet…

NGHỆ THUẬT CŨNG PHẢI CHUYÊN NGHIỆP

Với ông, nghệ sĩ chỉ phụng sự nghệ thuật còn không là vô nghĩa cho dù dùng nghệ thuật mục đích muốn xã hội tốt đẹp. Năm 1939, Hội khai trí tiến đức trao giải nhất cho tập Tân huấn nữ ca, Thế Lữ có lời phê bình: “cảm hứng quá nhiệt thành, đã vì đạo đức mà bỏ rơi mất sự chỉnh đốn trong thi vận. Đạo đức được cụ phát huy hùng hồn còn Nàng thơ thì bị cụ tát cho những cái tát méo mặt”

Từ quan niệm phương Tây đề cao tính chuyên nghiệp, Thế Lữ xem tác phẩm nghệ thuật cũng là một loại hàng hóa. Nghệ sĩ cần phải có trách nhiệm vói tác phẩm của mình: đó là sự sáng tạo cái mới. Trước khi làm văn viết báo ông từng theo học Cao Đẳng mỹ thuật Đông Dương nhưng rồi bỏ học vì các thầy Pháp giảng dạy toàn cho chép những mẫu cũ không có gì sáng tạo. Ông muốn làm báo và viết văn “để ta cùng nở mày nở mặt. Pháp họ có nhà văn thì mình cũng có nhà văn, họ làm báo, viết văn thì mình cũng làm được”. Chỉ có tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật mới tạo ra nền văn hóa đô thị hiện đại. Thế Lữ là một trong những nghệ sĩ đầu tiên tạo ra nền văn hóa đô thị ở nước ta.

Tính chuyên nghiệp của người nghệ sĩ Thế lữ bộc lộ cao nhất trong nghề báo. Ông tâm niệm: “Sự thành thực, đường hoàng là sức mạnh của người làm báo” (Báo Ngày nay, Số 30 ra ngày 19/ 12/ 1937). Mỗi thành viên của Tự lực văn đoàn thay nhau chủ bút tờ Phong hóa và Ngày nay sáu tháng một lần. Thế Lữ tổ chức được đội ngũ viết bài, ông còn biên tập và viết bài thời sự giữ mục: Cuộc điểm báo, Cuộc điểm sách, Lá thắm (báo Phong hóa), Tin thơ, tin văn… vắn (báo Ngày nay) vừa mang đầy đủ tính thông tấn báo chí, vừa vui vẻ mang tính giải trí như đoạn nhại Kiều với bút danh Lê Ta: “Chia ra hai hạng Tố Nga/ Cựu nương là chị, em là thị Tân/ Tân hình thức, Cựu tinh thần…”.

Thế Lữ là một nghệ sĩ chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây với sự đề cao chủ thể, lý tính và bản sắc, và niềm tin vào khả năng sáng tạo gần như vô bờ bến của con người nhưng tinh thần dân tộc trong ông rất cao. Ông gia nhập Tự lực văn đoàn – một tổ chức văn chương rất đề cao tính dân tộc, tham vọng tạo ra nền văn chương Việt Nam hiện đại. Về vấn đề tính dân tộc, ông cho rằng: “Dân tộc tính mới có ở trong vấn đề VN, nhân vật VN, chứ chưa biểu hiện ra ở mặt nghệ thuật. Phẩm chất nghệ thuật theo hướng hiện đại hóa cụ thể hóa ở các yếu tố: cảm xúc thẩm mỹ, cái mới, cái thật”. Không chỉ có tuyên ngôn, ông còn đem thể hiện tính dân tộc trên khấu. Trong vở Kim tiền, có cảnh nhân vật chính Trần Thiết Chung nói với công nhân mỏ với kịch bản ghi nhân vật quay 3/4 ra khán giả nhưng Thế Lữ không làm theo ông buộc nhân vật quay lưng với khán giả khiến người xem không biết tâm trạng nhân vật đang buồn hay vui. Thủ pháp trên ông học được từ sân khấu dân gian.

Sau hàng mấy chục năm gián đoạn, nền văn hóa VN đang tái hòa nhập vào văn hóa thế giới như thế hệ văn nghệ sĩ tiền chiến đã làm dang dở cách đây hơn 70 năm. Tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật, tinh thần tiền phong nhưng không đứt gãy hoàn toàn với tâm hồn Việt là mục tiêu của các nghệ sĩ đang hướng đến. Họ có thể nhìn thấy bước chân của người bộ hành tiên phong Thế Lữ đã đi trên con đường hiện đại hóa để có thể vững tin làm nghệ thuật theo cách VN bởi đơn giản như lời nhà văn, nhà báo Lê Tràng Kiều đã viết: “Thế Lữ chẳng hạn, không phải là của anh, của tôi, của một người nào cả, mà là dân của một nước, của hiện tại, của hậu thế” (Hà Nội báo, Số 24 ra ngày 7/6/ 1936).


BOX:

VÀI NÉT:

Thế Lữ tên khai sinh là Nguyễn Đình Lễ (sau đổi thành Nguyễn Thứ Lễ) sinh ngày 6/ 10/ 1907 tại Hà Nội. Bút danh khác: Lê Ta, Mười ba chàng… Năm 1934, gia nhập Tự lực văn đoàn. Từ năm 1937 đến 1945 thành lập nhiều đoàn kịch đi lưu diễn ở các tỉnh phía Bắc. Sau cách mạng làm chủ tịch đầu tiên của Hội nghệ sĩ sân khấu VN (1957 - 1977). Ông được phong NSND (1984), Giải thưởng Hồ Chí Minh đợt II (2000). Năm 1979, Thế Lữ vào TP HCM sống và mất vào năm 1989.

HÀM ĐAN